“……現(xiàn)在我要帶大家去一個很遠(yuǎn)的地方,，德州。接下來的兩個半小時可能就像從來沒發(fā)生過一樣,，因為我覺得對于電影來說,，只有你親眼觀看了這部電影，它才真正存在,，與人發(fā)生關(guān)聯(lián),，所以此刻，每個在場的觀眾都會變成《德州巴黎》的創(chuàng)造者……”
5月17日晚上7點半,，74歲的導(dǎo)演維姆·文德斯站在中國電影資料館一號廳的舞臺中央,，介紹他那部摘取了第37屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎桂冠的影片，《德州巴黎》,。這位并不被中國觀眾熟知的導(dǎo)演,，是20世紀(jì)70年代“新德國電影運動”的代表人物之一，已多次榮獲戛納,、柏林,、威尼斯等國際電影節(jié)大獎,。
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這是文德斯第一次中國行，也是他首次來到北京,，參加自己21部電影的專題放映活動,。他和照片中的形象一樣，頭發(fā)灰白,，戴著橢圓的黑框眼鏡,，穿著黑白大褂，聲音深沉,，透著一股內(nèi)斂,、孤獨的氣質(zhì)。
維姆·文德斯
影片本身的孤獨感顯得更加濃厚,。第一個鏡頭是男主角崔維斯在美國西部某個荒蕪的戈壁沙漠里行走,，他腳步趔趄，蓬頭垢面,，唯有頭上那頂紅色的棒球帽與湛藍(lán)的天空,、廣袤的沙地形成強烈的色彩反差，暗示他的格格不入和特立獨行,。
崔維斯是典型的文德斯式人物，孑然一身,，脫離社會,，因某種原因一路逃離。這類人又沒有完全放棄自我,，他們想要確定自身與世界的關(guān)系,，尋找歸屬和救贖，他們一味地行走,，只是不一定有明確的目的地,，似乎注定了流浪的命運。
沙漠景觀又在另一維度上印證了文德斯對人物處境的審視,。繁華的現(xiàn)代文明都市實則無法收容社會的失敗者和沉淪者,，他們自我放逐，內(nèi)心和眼前的沙漠一般荒涼,、虛無,。
崔維斯無疑是孤獨的。他的孤獨表現(xiàn)為一言不發(fā)和選擇性遺忘,。當(dāng)?shù)艿芪痔貜纳衬镎业剿⑺麕Щ刈约涸诼迳即壍募視r,，他已經(jīng)獨自在外流浪四年，查無音信,。沒有人知道這四年他去了哪里,，又為何拋家棄子,。謎團在他與弟弟的對話中越積越多，他乖張的性格也逐漸展露,，習(xí)慣用舊車,，穿舊鞋子，拒絕飛機,，幾乎不睡覺……懸念隨之升級,。
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影片的第二部分是從冷漠到溫情的轉(zhuǎn)變。弟弟以包容打開了崔維斯封閉的內(nèi)心,，尤其見到兒子亨特后,，崔維斯逐漸覺醒，手足和父子之情將他從生活邊緣拉回現(xiàn)實,，他開始嘗試做一名有血肉的家庭成員,。
沃特家一段珍藏的錄像也許是故事的轉(zhuǎn)折點。錄影帶記錄下了崔維斯和沃特兩家人去海邊郊游的片段,。那時的崔維斯和妻子簡嬉笑追逐,、擁抱親吻，眼里是互敬的愛意,，不到4歲的亨特像一只快樂的小鳥,，與父母一起奔跑玩鬧。如幻影般的甜蜜過往給崔維斯帶來極大的情感沖擊,，也成為他和兒子關(guān)系緩沖的良藥,。
影片過半，崔維斯接亨特回家的場景成為全片最溫暖的橋段,，他努力學(xué)習(xí)變回父親,，西裝革履，裝扮一新,，站在學(xué)校附近等兒子放學(xué),。兩人在馬路兩端的街道上對望，亨特沿路模仿父親的神情和動作,，崔維斯被逗笑,，之后，他穿過馬路,，牽起兒子的手,。
文德斯拒絕用故事推進情節(jié)的發(fā)展。在《文德斯論電影》一書中,，他明確表達過自己對故事的態(tài)度,，“我完全拒絕故事，故事只會帶來謊言,，而且其看似有著連續(xù)性,，實則為彌天大謊,。”
他通過零碎的片段和對話慢慢鋪開一幅幅家庭畫面,，其情感的舒緩升華和影像背后深切的人文關(guān)懷似乎更像是東方的電影哲學(xué),。
映后談中，有人提及自己被崔維斯父子細(xì)膩平淡的感情遞進打動,，文德斯坦言,，自己更多參照了小津安二郎導(dǎo)演的電影風(fēng)格，以克制,、平易的視角,，于細(xì)微的生活瑣事中展現(xiàn)現(xiàn)代家庭關(guān)系。
即使父子間的心有靈犀無法完全填補崔維斯內(nèi)心的創(chuàng)傷和精神世界的迷失,，這份溫情還是在某種程度上喚醒了他,，這是文德斯特有的溫情。
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逐漸升溫的親情幫助崔維斯挖掘出面對過去的勇氣,，當(dāng)他得知簡每個月都會去固定的銀行給兒子匯錢,，他帶著亨特踏上尋妻之路，故事迎來了高潮,。
妻子現(xiàn)身的那個酒吧有一項特殊服務(wù),，男人走進一個幽暗的房間，向鏡子后面的陌生女子傾訴,，獲得安慰,，單面鏡背后聽故事的女人卻看不到對方，這是一種單向且私密的溝通,。
在這個封閉且狹小的空間里，崔維斯和簡貢獻了影史上經(jīng)典的一幕,。在單面鏡一端,，崔維斯背向妻子，向看不見來人的簡敞開心扉,，開始了一段關(guān)于情感的懺悔和思考,。當(dāng)他終于有勇氣回過頭凝望妻子，兩人的臉在鏡子上重疊,，熠熠生輝,。
鏡子提供了既真實又虛幻的場景，讓人卸下戒備,，將真話傾吐,。這一段落中，惜字如金的文德斯放棄了文藝片的留白式對話,，他使用近景和特寫鏡頭,，拍下了崔維斯長達幾分鐘的獨白,，感情的裂縫被這段娓娓道來縫合，真摯動人的愛取代了過去的絕望和痛恨,。
但這不代表電影有美滿結(jié)局,。真實情況仍然是他們無法修復(fù)、重建家庭,，這是文德斯篤定的,，亦是生活的本真面貌。愛是付出,、妥協(xié),、呵護,隨之而來的還有嫉妒、占有,、傷害,、欺騙……更何況人與人的悲歡并不能相通，即使相愛,，也難免出現(xiàn)感情裂痕,，人與人注定分離，或早或晚,。
很難說得清,，這是不是文德斯感情觀的投射，因為他也沒能逃脫愛的困境,。他前四次婚姻和戀情都以失敗告終,，最短1年，最長不過6年,。他的第二任妻子稱,，因為無法忍受兩人缺乏溝通，最終選擇離開,。
結(jié)尾處,，崔維斯將簡帶回亨特身邊后，又開車獨自上路了,。影片沒有告訴我們他將駛向何方,，他只是再一次逃離。這和故事開頭他在沙漠中的行走相呼應(yīng),，只是兩場逃離的意義不盡相同,。
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這部影片被稱為“標(biāo)志著文德斯美國化傾向的高峰”，但在文德斯看來,，他只是想要講述一個丟失了自己和家庭的人如何找回自我,，試圖修復(fù)感情的過程，而它恰巧發(fā)生在美國,。
文德斯出生在二戰(zhàn)后的德國,，因為生活的地方被美軍接管,，他從小便接受美國式教育，看美國電影,，讀美國小說,，吃巧克力和口香糖。那一代的德國年輕人,，是在擁抱美國文化,、向往美國生活中度過的青春期。
70年代,，受當(dāng)時美國公路電影的啟發(fā),，文德斯開始拍攝屬于自己的歐洲式公路電影，使他聲名鵲起的代表作被稱為“旅行三部曲”,，分別是《愛麗絲城市漫游記》《歧路》和《公路之王》,。
同類型的電影里，文德斯重復(fù)展現(xiàn)公路,、汽車,、飛機、火車等意象,，在每一個有關(guān)路途的場景與畫面拼接中,，他暗藏了自己反復(fù)探討的主題：在納粹和二戰(zhàn)歷史的創(chuàng)傷下，在歐美文化的交融與隔閡間,，該如何對待個人身份的認(rèn)知和精神歸屬,。他曾表示：“我的電影就如同潛藏于德國的美國化現(xiàn)象?！?/p>
1978年,，《教父》導(dǎo)演科波拉邀請文德斯拍攝偵探驚悚片《漢密特》，這是他初次按照好萊塢模式拍攝電影,，起初未能獲得認(rèn)可,，大部分鏡頭都被要求重拍，使影片發(fā)行足足推遲了三年,。
《德州巴黎》正是在這個背景下開機的。文德斯解釋,，劇本創(chuàng)作之初,，他聽說美國德州確實有一個叫巴黎的地方，“‘巴黎’在歐洲,，‘德州’代表美國,，兩地遙不可及，對我而言,，這代表一種地域和文化的碰撞,，一股絕望的感覺,。”在這部電影之后,，文德斯與好萊塢保持著一種友好又克制的距離,。有人評價說，這是文德斯對于自己向“美國”靠攏時產(chǎn)生的顧慮和反思,。
文德斯是孤獨的,，像崔維斯一樣，在家和“德州巴黎”之間徘徊,，回歸又出走,，試圖在路上找到接納自我、理解生活的答案,，卻又走走停停,，一路漂泊。
但這或許就是他的答案：在一段段充滿冒險的公路旅途中獨自前進,，記錄當(dāng)下,，追尋生命的意義。
