“……現(xiàn)在我要帶大家去一個很遠的地方,,德州,。接下來的兩個半小時可能就像從來沒發(fā)生過一樣,因為我覺得對于電影來說,,只有你親眼觀看了這部電影,,它才真正存在,與人發(fā)生關(guān)聯(lián),,所以此刻,,每個在場的觀眾都會變成《德州巴黎》的創(chuàng)造者……”
5月17日晚上7點半,74歲的導(dǎo)演維姆·文德斯站在中國電影資料館一號廳的舞臺中央,,介紹他那部摘取了第37屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎桂冠的影片,,《德州巴黎》。這位并不被中國觀眾熟知的導(dǎo)演,是20世紀70年代“新德國電影運動”的代表人物之一,,已多次榮獲戛納,、柏林、威尼斯等國際電影節(jié)大獎,。
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這是文德斯第一次中國行,,也是他首次來到北京,參加自己21部電影的專題放映活動,。他和照片中的形象一樣,,頭發(fā)灰白,戴著橢圓的黑框眼鏡,,穿著黑白大褂,,聲音深沉,透著一股內(nèi)斂,、孤獨的氣質(zhì),。
維姆·文德斯
影片本身的孤獨感顯得更加濃厚。第一個鏡頭是男主角崔維斯在美國西部某個荒蕪的戈壁沙漠里行走,,他腳步趔趄,,蓬頭垢面,唯有頭上那頂紅色的棒球帽與湛藍的天空,、廣袤的沙地形成強烈的色彩反差,,暗示他的格格不入和特立獨行。
崔維斯是典型的文德斯式人物,,孑然一身,,脫離社會,因某種原因一路逃離,。這類人又沒有完全放棄自我,,他們想要確定自身與世界的關(guān)系,尋找歸屬和救贖,,他們一味地行走,,只是不一定有明確的目的地,似乎注定了流浪的命運,。
沙漠景觀又在另一維度上印證了文德斯對人物處境的審視,。繁華的現(xiàn)代文明都市實則無法收容社會的失敗者和沉淪者,他們自我放逐,,內(nèi)心和眼前的沙漠一般荒涼,、虛無。
崔維斯無疑是孤獨的,。他的孤獨表現(xiàn)為一言不發(fā)和選擇性遺忘,。當?shù)艿芪痔貜纳衬镎业剿⑺麕Щ刈约涸诼迳即壍募視r,他已經(jīng)獨自在外流浪四年,查無音信,。沒有人知道這四年他去了哪里,,又為何拋家棄子。謎團在他與弟弟的對話中越積越多,,他乖張的性格也逐漸展露,,習(xí)慣用舊車,穿舊鞋子,,拒絕飛機,,幾乎不睡覺……懸念隨之升級。
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影片的第二部分是從冷漠到溫情的轉(zhuǎn)變,。弟弟以包容打開了崔維斯封閉的內(nèi)心,,尤其見到兒子亨特后,崔維斯逐漸覺醒,,手足和父子之情將他從生活邊緣拉回現(xiàn)實,,他開始嘗試做一名有血肉的家庭成員,。
沃特家一段珍藏的錄像也許是故事的轉(zhuǎn)折點,。錄影帶記錄下了崔維斯和沃特兩家人去海邊郊游的片段。那時的崔維斯和妻子簡嬉笑追逐,、擁抱親吻,,眼里是互敬的愛意,不到4歲的亨特像一只快樂的小鳥,,與父母一起奔跑玩鬧,。如幻影般的甜蜜過往給崔維斯帶來極大的情感沖擊,也成為他和兒子關(guān)系緩沖的良藥,。
影片過半,,崔維斯接亨特回家的場景成為全片最溫暖的橋段,他努力學(xué)習(xí)變回父親,,西裝革履,,裝扮一新,站在學(xué)校附近等兒子放學(xué),。兩人在馬路兩端的街道上對望,,亨特沿路模仿父親的神情和動作,崔維斯被逗笑,,之后,,他穿過馬路,牽起兒子的手,。
文德斯拒絕用故事推進情節(jié)的發(fā)展,。在《文德斯論電影》一書中,他明確表達過自己對故事的態(tài)度,“我完全拒絕故事,,故事只會帶來謊言,,而且其看似有著連續(xù)性,實則為彌天大謊,?!?/p>
他通過零碎的片段和對話慢慢鋪開一幅幅家庭畫面,其情感的舒緩升華和影像背后深切的人文關(guān)懷似乎更像是東方的電影哲學(xué),。
映后談中,,有人提及自己被崔維斯父子細膩平淡的感情遞進打動,文德斯坦言,,自己更多參照了小津安二郎導(dǎo)演的電影風(fēng)格,,以克制、平易的視角,,于細微的生活瑣事中展現(xiàn)現(xiàn)代家庭關(guān)系,。
即使父子間的心有靈犀無法完全填補崔維斯內(nèi)心的創(chuàng)傷和精神世界的迷失,這份溫情還是在某種程度上喚醒了他,,這是文德斯特有的溫情,。
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逐漸升溫的親情幫助崔維斯挖掘出面對過去的勇氣,當他得知簡每個月都會去固定的銀行給兒子匯錢,,他帶著亨特踏上尋妻之路,,故事迎來了高潮。
妻子現(xiàn)身的那個酒吧有一項特殊服務(wù),,男人走進一個幽暗的房間,,向鏡子后面的陌生女子傾訴,獲得安慰,,單面鏡背后聽故事的女人卻看不到對方,,這是一種單向且私密的溝通。
在這個封閉且狹小的空間里,,崔維斯和簡貢獻了影史上經(jīng)典的一幕,。在單面鏡一端,崔維斯背向妻子,,向看不見來人的簡敞開心扉,,開始了一段關(guān)于情感的懺悔和思考。當他終于有勇氣回過頭凝望妻子,,兩人的臉在鏡子上重疊,,熠熠生輝。
鏡子提供了既真實又虛幻的場景,,讓人卸下戒備,,將真話傾吐,。這一段落中,惜字如金的文德斯放棄了文藝片的留白式對話,,他使用近景和特寫鏡頭,,拍下了崔維斯長達幾分鐘的獨白,感情的裂縫被這段娓娓道來縫合,,真摯動人的愛取代了過去的絕望和痛恨,。
但這不代表電影有美滿結(jié)局。真實情況仍然是他們無法修復(fù),、重建家庭,,這是文德斯篤定的,亦是生活的本真面貌,。愛是付出,、妥協(xié)、呵護,隨之而來的還有嫉妒,、占有,、傷害、欺騙……更何況人與人的悲歡并不能相通,,即使相愛,,也難免出現(xiàn)感情裂痕,人與人注定分離,,或早或晚,。
很難說得清,這是不是文德斯感情觀的投射,,因為他也沒能逃脫愛的困境。他前四次婚姻和戀情都以失敗告終,,最短1年,,最長不過6年。他的第二任妻子稱,,因為無法忍受兩人缺乏溝通,,最終選擇離開。
結(jié)尾處,,崔維斯將簡帶回亨特身邊后,,又開車獨自上路了。影片沒有告訴我們他將駛向何方,,他只是再一次逃離,。這和故事開頭他在沙漠中的行走相呼應(yīng),只是兩場逃離的意義不盡相同,。
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這部影片被稱為“標志著文德斯美國化傾向的高峰”,,但在文德斯看來,,他只是想要講述一個丟失了自己和家庭的人如何找回自我,試圖修復(fù)感情的過程,,而它恰巧發(fā)生在美國,。
文德斯出生在二戰(zhàn)后的德國,因為生活的地方被美軍接管,,他從小便接受美國式教育,,看美國電影,讀美國小說,,吃巧克力和口香糖,。那一代的德國年輕人,是在擁抱美國文化,、向往美國生活中度過的青春期,。
70年代,受當時美國公路電影的啟發(fā),,文德斯開始拍攝屬于自己的歐洲式公路電影,,使他聲名鵲起的代表作被稱為“旅行三部曲”,分別是《愛麗絲城市漫游記》《歧路》和《公路之王》,。
同類型的電影里,,文德斯重復(fù)展現(xiàn)公路、汽車,、飛機,、火車等意象,在每一個有關(guān)路途的場景與畫面拼接中,,他暗藏了自己反復(fù)探討的主題:在納粹和二戰(zhàn)歷史的創(chuàng)傷下,,在歐美文化的交融與隔閡間,該如何對待個人身份的認知和精神歸屬,。他曾表示:“我的電影就如同潛藏于德國的美國化現(xiàn)象,。”
1978年,,《教父》導(dǎo)演科波拉邀請文德斯拍攝偵探驚悚片《漢密特》,,這是他初次按照好萊塢模式拍攝電影,起初未能獲得認可,,大部分鏡頭都被要求重拍,,使影片發(fā)行足足推遲了三年。
《德州巴黎》正是在這個背景下開機的,。文德斯解釋,,劇本創(chuàng)作之初,他聽說美國德州確實有一個叫巴黎的地方,,“‘巴黎’在歐洲,,‘德州’代表美國,,兩地遙不可及,對我而言,,這代表一種地域和文化的碰撞,,一股絕望的感覺?!痹谶@部電影之后,,文德斯與好萊塢保持著一種友好又克制的距離。有人評價說,,這是文德斯對于自己向“美國”靠攏時產(chǎn)生的顧慮和反思,。
文德斯是孤獨的,像崔維斯一樣,,在家和“德州巴黎”之間徘徊,,回歸又出走,試圖在路上找到接納自我,、理解生活的答案,,卻又走走停停,一路漂泊,。
但這或許就是他的答案:在一段段充滿冒險的公路旅途中獨自前進,,記錄當下,追尋生命的意義,。