90年代以來的藝術(shù)與主流價值

近年的藝術(shù)研究,，傾向于把當(dāng)代藝術(shù)的話語和生產(chǎn)放置在政治、文化和思想的多維參照系里考察,。在北京中間美術(shù)館舉辦的“想象·主流價值”展覽中,，人們可以瞥見從1980年代末綿延至今的文藝創(chuàng)作與各種話語,、機(jī)制,、潮流,、風(fēng)格之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

展覽于2018年11月18日開幕,，至2019年3月結(jié)束,，策展人為北大中文系教授戴錦華和中間美術(shù)館高級策展人蘇偉。透過劇場,、紀(jì)錄片,、電影、網(wǎng)絡(luò)文化與亞文化,、文學(xué),、思想論爭等形式，文藝展現(xiàn)出自身所處的位置,、角色和價值,，也彰顯著主流價值體系的多元形態(tài)下的共生空間。

1990年代市場發(fā)軔,，商品與消費主義進(jìn)入大眾現(xiàn)實,。文化作為一種快消品成為風(fēng)尚，中國的波普藝術(shù)應(yīng)運而生,。具有輕松調(diào)侃意味的表現(xiàn)詞匯開始出現(xiàn)在新生代藝術(shù)作品中,。

80年代的前衛(wèi)藝術(shù)家們對哲學(xué)問題的興趣和理論闡釋，以及諸如“大靈魂”“拯救”等詞語,，均不再時興,。在藝術(shù)創(chuàng)作中，對集體主義和社會集體目標(biāo)的追尋,，以及沉重,、深度與茫然情緒，被虛無和戲謔所解構(gòu),；歷史問題被懸置,，憤怒、浪漫,、意義感,、理想主義和英雄色彩煙消云散，普通,、偶然和平庸的無聊感進(jìn)入藝術(shù)的表現(xiàn)主題,。自嘲和無所謂的世俗痞子文化，在這失落的一代彌漫開來,，成為藝術(shù)批評家栗憲庭筆下的“玩世現(xiàn)實主義”,。

在文學(xué)領(lǐng)域,，一些小說的發(fā)表、傳播,、評價和引申為眾人矚目,，引發(fā)了文化論爭，折射出彼時復(fù)雜的文化現(xiàn)象和沖突,。對王朔小說創(chuàng)作的爭議,、對王小波的評價一時涌上風(fēng)口浪尖。

無論是在文學(xué)創(chuàng)作,、影視作品還是前衛(wèi)藝術(shù)中,，世俗化現(xiàn)象、都市日常生活,、人的生存欲望開始代替宏大敘事和重要社會問題,，成為新的母題。在人們的嬉笑怒罵中,，“潑皮”“調(diào)侃”的玩世生活觀念,、王朔式的恣肆，沉淀為一種新的精神生存狀態(tài),。

1988年被中國影視界稱為“王朔電影年”,，王朔的四部小說被改編成電影，《頑主》《一半是火焰,，一半是海水》《輪回》《大喘氣》登上銀幕,。在90年代初熱映的《編輯部的故事》《我愛我家》《海馬歌舞廳》等電視劇集和情景喜劇里，市井智慧,、底層生態(tài)和燈紅酒綠光怪陸離,。對新舊都市的想象和現(xiàn)代化進(jìn)程下的全球流散等在這一時期的影視作品中也有所表達(dá)。

記錄與寫實成為一種不約而同的載體選擇,。90年代初,，在孤立零散的場所，觀念藝術(shù)和錄像藝術(shù)(video art)開始成為一種藝術(shù)景觀,。照相式的語言方式和照相寫實主義作品,，出現(xiàn)在1990年中央美術(shù)學(xué)院建院40周年的教師作品展中。

然而,，“擁有先進(jìn)的攝錄編設(shè)備的國有電視臺與實驗藝術(shù)無法產(chǎn)生關(guān)聯(lián),。在大多數(shù)情況下，沒有足夠經(jīng)濟(jì)支持的藝術(shù)家制作作品的方式都是地下的,，他們往往依靠在電視臺工作的朋友進(jìn)行私下工作,。”（《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》）

但在八九十年代之交的社會和文化轉(zhuǎn)型中，在商品經(jīng)濟(jì)和個體經(jīng)營暴富的沖擊中,，這種體制內(nèi)外,、官方和民間的分割不再分明。

央視1993年開播的《東方時空》,，被廣泛認(rèn)為是第二輪電視新聞改革開始的標(biāo)志，通過嚴(yán)肅的新聞視角聚焦社會熱點,、時政要聞,、百姓日常，并帶動了電視制作體制的變化,。富有開拓性的制片人負(fù)責(zé)制,、“主持人制”和“第二用工制度”等在此試煉。欄目全部使用社會資金,，由欄目制片人選擇雇傭制作人員,。

《東方時空》的參與創(chuàng)辦者多是紀(jì)錄片導(dǎo)演出身。90年代“新紀(jì)錄片”的部分成員,，成為《東方時空》子欄目《生活空間》的主創(chuàng)人員,，他們進(jìn)入體制，開始搜羅體制外的獨立紀(jì)錄片導(dǎo)演加入,。當(dāng)時《東方時空》的組織制度類似于承包制,，體制外的人兼職進(jìn)來，沒有編制,，給一部分項目的錢,，這在單位制為主導(dǎo)的90年代初撕開了一個口子。

《生活空間》拍凡人瑣事,，“講述老百姓自己的故事”,。獨立紀(jì)錄片導(dǎo)演蔣樾給《生活空間》做的第一個片子是《東方三俠》，拍了三個熱愛在什剎海游泳的老頭,。這種記錄片的拍攝視角和思維方式被引入新聞領(lǐng)域,，引導(dǎo)了后來整個《生活空間》的發(fā)展，從地下紀(jì)錄片到主流媒體,，實現(xiàn)了主流與邊緣,、官方與民間的相對位移。

1993年,，脫離了固定單位和穩(wěn)定收入,、追求內(nèi)心無拘無束的“盲流派”畫家陸續(xù)離開圓明園畫家村。蔣樾則將鏡頭對準(zhǔn)了湮沒在進(jìn)城“盲流”中的一群底層北漂青年,。

同年,，從美國考察回來的小劇場導(dǎo)演牟森，在北京舉辦了一個短期的戲劇表演訓(xùn)練班,，學(xué)員大都是來自邊緣省份中小城鎮(zhèn),、對藝術(shù)抱有夢想與熱情,，卻無緣接受科班教育的文藝青年。結(jié)業(yè)時演了詩人于堅改編的小劇場劇目《彼岸》,，添加了副題《一部后現(xiàn)代詩劇》,，其中消解了彼岸的烏托邦含義，質(zhì)詢著彼岸與當(dāng)下現(xiàn)實的關(guān)聯(lián),。

14名演員在北京電影學(xué)院第二排練室的狹小空間內(nèi)演出了七天,，不斷用激烈的身體動作和高亢的聲音發(fā)問“彼岸是什么”。戴錦華,、段錦川,、張頤武、張元,、吳文光都去了現(xiàn)場,。崔健看完后寫下歌曲《彼岸》，收錄在《紅旗下的蛋》,。

蔣樾把整個教學(xué),、表演形體訓(xùn)練和排演過程拍攝下來，并把焦點對準(zhǔn)了這14個無名的,、北漂中的學(xué)員參加培訓(xùn)班后的經(jīng)歷：幾個月的訓(xùn)練排演作為夢想成真的高光時刻破滅,，他們的社會地位和命運沒有改變。

這種邊緣藝術(shù)群落的涓滴盲流在不同的文化半徑內(nèi)交匯,。1993至1994年,，在中國電影界的邊緣，一個簇新的個人電影創(chuàng)作群體,，以張元,、王小帥等為代表的第六代導(dǎo)演作為一種文化現(xiàn)實崛起。

與依托體制內(nèi)的電影制片廠,、不需要考慮票房收入,、在國際舞臺嶄露頭角的第五代導(dǎo)演不同，張元的《媽媽》成為第六代電影的開山之作,，闖出了一條獨立籌資拍片,、體制外制作的新路，張元大學(xué)同班同學(xué)王小帥的第一部獨立制作影片《冬春的日子》,，也循著同樣的路徑,。

這種帶有毛邊的、原生態(tài)紀(jì)錄片式的拍攝手法成為一種范式,，不少第六代影片被稱為“狀態(tài)電影”或“生活流電影”,，創(chuàng)作者的主觀意圖不高屋建瓴，不指涉宏大敘事，而是還原出蕓蕓眾生或邊緣小人物晦暗的生活原貌,。

碎片化的多元審美不僅散落在90年代第六代導(dǎo)演,、新紀(jì)錄片、小劇場的各個圖譜中,，也綿延至更加支離破碎和娛樂化的當(dāng)下,。在新的技術(shù)革命下，昔日整齊劃一的主流話語被復(fù)刻,、重組,、嘲諷和解構(gòu)，構(gòu)建起一幅眾聲喧囂的社會文化圖景,。耽美小說、同人漫畫,、二次元文化,、網(wǎng)絡(luò)游戲風(fēng)靡，小眾,、亞文化侵入大眾媒體,，文化產(chǎn)業(yè)的資本運作在既定的系統(tǒng)規(guī)則里，更加遵從市場規(guī)律,、流量導(dǎo)向的生產(chǎn)邏輯,。

?

對話人：北京大學(xué)中文系教授戴錦華、北京中間美術(shù)館高級策展人蘇偉,、中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員魏然

魏然：為什么展覽的引子選用鬼片《黑樓孤魂》,？

戴錦華：我們選擇了上世紀(jì)90年代作為一個開端。那時候整個中國電影業(yè)還在舊有的制片體制中,，沒有真正商業(yè)化,，而恐怖片長久以來又是某種不言自明的禁忌。這部1989年上映的類型電影是一個關(guān)于拍電影的電影,。一群人在一個老房子里拍電影,，拍電影的行為不期然地召喚出了歷史的幽靈。我當(dāng)時就關(guān)注到幾個點：一是幽靈來自于一個在“文革”中冤屈死的小姑娘,，一個復(fù)仇的女鬼,，可是女鬼引誘加害者進(jìn)入復(fù)仇場景的時候，導(dǎo)演卻設(shè)計她使用颶風(fēng)吹動的美鈔,，涌出的美鈔誘惑當(dāng)年的加害者走到姑娘當(dāng)年被處決的地方,。在這個空間場域當(dāng)中，這個歷史時刻出現(xiàn)了,，它是一個相遇的時刻,，也是一個交臂錯過的時刻。影片結(jié)束時突然切換成醫(yī)院病房當(dāng)中閑聊的病人，那個故事中已經(jīng)被實施了絞刑的加害者,，這個時候正兩只手掐著自己的脖子在講鬼故事,，而這個鬼故事再一次被送藥來的護(hù)士所打斷，最后一句對白是“吃藥了”,，最后一個鏡頭是攝影機(jī)搖落在那個護(hù)士的藥車?yán)镂宀世_紛,、非常美麗的藥片上。對我來說,，這部影片在這個歷史時刻被賦予了特別的意味,。它告訴我們，一個巨大的轉(zhuǎn)變已經(jīng)發(fā)生,，歷史在這個時刻出現(xiàn),，同時在這個時刻被推遠(yuǎn)，它好像是一種需要去治愈的疾病,，或者說正在治愈中的疾病,。

?

魏然：戴老師在《隱形書寫：90年代中國文化研究》中使用了一個詞：“共用空間”。今天在展覽當(dāng)中重新使用這一關(guān)鍵詞意味著什么,？

戴錦華：共享空間（共用空間）是定名為“想象·主流價值”的一個基點,。我覺得在中國言說、思考中國的一個很大的問題是,，我們對于什么是我們基本的坐標(biāo)和參數(shù),，其實很難達(dá)成共識。我們依據(jù)什么去度量,、去勾勒,、去描述？我們想通過這個展覽再一次提出何為主流價值的問題,。我的回答就是所謂坐標(biāo)參數(shù)的缺失,，某種程度上我們在主流價值上沒有共識，但是從另一個角度來說,，我們所有的文化,、藝術(shù)現(xiàn)象本身又都在嘗試和主流價值對話、對抗,、協(xié)商,，同時也可能是戀愛。當(dāng)我們說沒有共識,，其實我們又有,，甚至在整個世界望向中國的時候，這個“共識”都存在：我們會對經(jīng)典的權(quán)力結(jié)構(gòu),、權(quán)力機(jī)器有過高或過低的評價,。

90年代初我在極端困惑,、彷徨的狀態(tài)下試圖通過學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型有所突破。我選擇了叫作culture studies(文化研究)的研究場域,。我虛構(gòu)了一個字叫shared-space,，即共享空間或者分享空間、共用空間,。因為我覺得它不是所謂public space(公共空間)這樣的概念,，public space對應(yīng)的是比如國家機(jī)器，或者經(jīng)典權(quán)力,，有一個清晰的位置和疆界,，而共用空間、共享空間,，正是說在所有我們指認(rèn)出權(quán)力空間的地方,，如果那個權(quán)力能夠運行，它一定有社會的默契,、共鳴,，或者說它一定意味著某種協(xié)商的成功。

更有趣的是,，在我觀察90年代以來中國的文化現(xiàn)實時，那些我們經(jīng)常認(rèn)為是抗衡性的,、邊緣性的,，好像與權(quán)力不相容的空間，反而可能成為一種新的權(quán)力得以實施,、一種新的主流得以實踐的生長空間,。而這樣從邊緣到中心的過程，在這二三十年的中國現(xiàn)實當(dāng)中持續(xù)不斷地發(fā)生,，每一次所謂新的邊緣的建構(gòu),，可能意味著一種新的主流即將占據(jù)我們的現(xiàn)實、文化或者歷史空間,。

魏然:當(dāng)下重新進(jìn)入這個共享空間的有哪些新的角色,，可能帶來的新的可能性是？

戴錦華：近一兩年之內(nèi),，我花了一些時間和精力去研究特定的亞文化群落,，包括腐女群落，或者耽美網(wǎng)文,、廣播劇,、同人畫、漫展,、同人本,。我自己并沒有預(yù)期到,，它再一次印證了我在80年代的觀察：在這些最邊緣的、最另類的,、具有冒犯性的,，或者是完全被無視的文化場域當(dāng)中，能觀察到一種強(qiáng)有力的主流的建構(gòu)和形成,。(展覽中)我們選擇了兩組例子,，來展示一種新的文化生產(chǎn)、新的文化產(chǎn)業(yè)鏈,，資本,、創(chuàng)作者的角色，以及粉絲作為生產(chǎn)鏈條組成部分的一個例子,，和另外一個反例,，即小眾中的小眾如何可能成為一種裂縫，使得一些不大一樣的溪流也能夠進(jìn)入大眾文化的場域當(dāng)中,。

蘇偉：比如像愛國主義也在不斷地被轉(zhuǎn)譯到這樣的空間中,，它在重新被消化，成為一種新的信仰,。

?

魏然：90年代之后,，國際和全球化的因素介入到關(guān)于主流價值的想象中來，這個全球化和國際因素的角色是什么,？

戴錦華：我們討論90年代的中國,，甚至2008年以前的中國，中國藝術(shù),、文化現(xiàn)象的更多參數(shù),，可能來自于中國的內(nèi)部事實，或者來自于中國內(nèi)部多重權(quán)力機(jī)制之間的交錯,、博弈和共謀,。隨著中國崛起，我覺得全球化不再是一個修辭,，不再是一個地緣政治的政治層面或者幣緣政治的經(jīng)濟(jì)層面的事實,，而是每個人日常生活的基本事實。特別形而下地說,，如此頻繁的,、如此巨大人數(shù)的和如此大規(guī)模的國際旅行，可能和“中國式家長”聯(lián)系在一起：獨生子女政策與中國的應(yīng)試教育,，與傳統(tǒng)中國望子成龍,、也望女成“龍”的結(jié)構(gòu)下，開始出現(xiàn)的一種中國式的全球離散,，送孩子出去讀書然后陪讀,，在這個過程當(dāng)中家庭的凸顯和家庭的破裂,。

比如入選的《悲慘世界》同人的例子，作者就是在法國接受教育,、從事創(chuàng)作,。這個同人畫已經(jīng)不是中國同人圈的，而是全球同人圈跨語際的：它與日本動漫之間的直接聯(lián)系,，與拉美的《悲慘世界》,，所謂大悲圈、“ABC”（《悲慘世界》原著中描寫了“ABC之友”的青年群像）之間親密直接的互動,，已經(jīng)很難說它是中國的內(nèi)部事實,。

但是在這樣一個事實和格局下，我們?nèi)匀挥懻撝袊鳛閱栴},，我覺得又要有一個新的參數(shù)的設(shè)立或者一個新的思考路徑,，以及不斷的自我質(zhì)詢，當(dāng)你說中國同人,、中國動漫的時候,，你到底在說什么。

蘇偉：這幾年的研究里還涉及到一些和現(xiàn)實直接發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)創(chuàng)作,。一個現(xiàn)實是藝術(shù)界缺乏知識性的討論,，缺乏足夠的關(guān)于主體性的探討，也缺乏讓藝術(shù)變成多向連接點的一個節(jié)點的討論,，而是一個封閉的討論,。另一方面，也是大家經(jīng)常隱而不談的,，或者無法面對的困惑和焦慮,，就是怎么和現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系,。我們之前做了一個策展的工作坊,，請了一些中生代、年輕的策展人加入我們,，很多人其實有這樣的實踐要求,，要和現(xiàn)實發(fā)生直接對話，但是也面對了大量關(guān)于語言,、立場的問題,。到底怎么樣去描述藝術(shù)的生存狀況，這是一個對我來說至今還無法完全解答的問題,。

洪子誠老師在《當(dāng)代批評家的道德問題》的文章里提到道德作為一種權(quán)力工具時的危害性,，其實并不是說那些曾經(jīng)被打為兩面派的人品質(zhì)上就沒有高下之分,，并不是說他們就是無辜被冤枉的好人,，也不是完全的壞人，在那個時刻善惡好壞,、高貴低賤的絕對標(biāo)準(zhǔn)是不能這樣去運用的,，它缺乏具體的情境來判斷事情本身。道德不是孤立的,。

今天我們看到一些藝術(shù)直接走到現(xiàn)實之中時所面臨的處境,，一方面我看到了很多更為失望、更困惑的創(chuàng)作,，直接從現(xiàn)實中提取象征素材,。這種方式我首先覺得就有道德問題，因為往往缺乏了你和現(xiàn)實之間的溫度感,，你成了一個冷靜的旁觀者,，“理中客”。我們見到了太多以快照的方式來進(jìn)行的創(chuàng)作,，拍了就走,、看了就走，馬上在第二年的雙年展上看到這樣一個作品,。首先這個方式從程序上來說,，我就覺得有問題了。其次當(dāng)你面對這樣一個情境,，你應(yīng)不應(yīng)該去接觸這個人,，你應(yīng)不應(yīng)該拍一個打工者，你應(yīng)不應(yīng)該拍一個流浪漢,，這個東西我覺得不應(yīng)該從道德情境上去判斷,，但我們至少要從真誠度、對現(xiàn)實的體認(rèn)能力去判斷創(chuàng)作本身是否成立,，這是我覺得今天在藝術(shù)創(chuàng)作里面可以使用的一把尺子,。

展覽里王兵的《父與子》，趙川,、草臺班和深圳北門工人劇社的合作,，郝敬班到去年大興現(xiàn)場拍攝的照片，這些創(chuàng)作都是能引發(fā)我內(nèi)心觸動,，要起雞皮疙瘩,、帶人味的創(chuàng)作，而不是偽善角度的創(chuàng)作,。

戴錦華：我有很矛盾的態(tài)度，一方面我有非常強(qiáng)烈的共鳴,，比如說關(guān)于我們今天有沒有可能,、有沒有必要討論藝術(shù)中的人,，或者藝術(shù)家作為人，有沒有必要重新談人與現(xiàn)實,、藝術(shù)與現(xiàn)實,，和在現(xiàn)實中的人與藝術(shù)、道德的關(guān)系,。但是另外一方面,，作為一個在學(xué)院、在思想生產(chǎn)層面有所介入的人,，我又覺得所有這些概念已經(jīng)一地雞毛了,。比如說人、藝術(shù),、藝術(shù)家,、倫理、道德,，沒有一個題目我能夠去依托,，而不心存深深的懷疑。

但是我還是會在另外一個層次上認(rèn)同蘇偉的討論,。我們面對如此新的,，一方面新到我們不再有共享的元素、基點,，一方面所有這些新的東西在快速刷新,。而所有的這些新中求新、新在劇烈演變——甚至這些演變是自動化的,，不是誰來助推,、誰來主導(dǎo)這樣一個過程——的時候，我們真切地感到社會在遭受傷害,。

當(dāng)我們說社會整體地在遭受傷害,，但是某些人遭到更深的傷害，他們面對傷害的時候處于無助的狀態(tài),，這個時候有一些藝術(shù)家開始提出藝術(shù)何為,，藝術(shù)還能不能做點什么,、應(yīng)該做點什么,，或者藝術(shù)僅僅作為一種表現(xiàn)、再現(xiàn),，它跟現(xiàn)實之間還有沒有某一些共享空間和可能性,。

?

魏然：既然我們說主流是一個某種意義上難以解釋的、流動的,、碎片的空間,，個人如何與這個空間相處,？

戴錦華：我們整個展覽想去探討主流價值。我覺得在今天,，某種意義上,，主流價值正在新技術(shù)革命所形成的一種全新的全球形態(tài)當(dāng)中碎片化了，或者隱形化了,。

從另一個角度上說,，宅男和宅女們好像可以完全與主流價值無關(guān)。最多在某些特殊情況下,，我們覺得主流價值居然敢犯我御宅,，你居然敢闖到我這兒來，我完全可以不和你發(fā)生任何連接,。真的如此嗎,？主流價值在個體生命之外。當(dāng)我們安祥地,、富足地,、不孤獨地延續(xù)我們的宅生存的時候，對在窗外發(fā)生的世界,，我們擔(dān)不擔(dān)負(fù)某些倫理的或者道義的責(zé)任,。讓我們的宅能夠封閉起來的快遞小哥們、全球物流系統(tǒng),，為了讓我們在宅里面生存下去而永遠(yuǎn)暴露在外部世界中的人們,，我們跟他們有沒有關(guān)聯(lián)，如果有是怎樣的一種關(guān)聯(lián),。

回到一些非常古老的話題,，引申到對個人主義、對個人的質(zhì)詢,，對非常形而上的道德倫理,、社會道義或者說一種實踐的社會倫理的質(zhì)詢上，其實不是我們面對主流價值如何自處,，在我們似乎以為與主流價值無關(guān)的時候,，我們是不是更強(qiáng)有力地被主流價值鎖在那個系統(tǒng)中間。

我們是不是應(yīng)該參與創(chuàng)造一種不一樣的主流價值,，以便我們?nèi)匀辉谏缛?、社會的意義上去定位我們個人。即使宅是可以封閉的,，我們可以作為宅男和宅女安祥地生活下去,，我們?nèi)匀豢梢园堰@個宅想象成阿西莫夫的未來世界的樹，我們是懸掛在那個樹上的蜂巢。我們跟樹的關(guān)系,，我們的這個小格子和蜂巢另外的格子之間的關(guān)系,，某種意義上是新的全球主流價值試圖讓我們?nèi)ズ雎裕覀兊纳聦嵅蝗菸覀兒雎缘臇|西,。

蘇偉：我們做研究的人,，心里總是有緊張感，因為我們在定義藝術(shù)家的工作,。藝術(shù)這件事又很內(nèi)部,、很個體，藝術(shù)家需要不能被定義的自留地,，和現(xiàn)實之間保持必要的距離,。這個時候我們用倫理的角度去評判藝術(shù)家的工作，就會顯得非常不合時宜,。

但是我覺得就看你怎么提這樣的問題,，如果你只從倫理的角度提倫理問題，從絕對道德的高度提道德問題,，這樣的判斷往往就會出問題,。至于藝術(shù)家本身他要做什么樣的工作，他自己怎么去認(rèn)定自己在社會,、文化語境中的位置,，他怎么建立自己的坐標(biāo)系，他是內(nèi)心流亡的還是直面現(xiàn)實的,，形式主義的還是虛無主義的,，我們不能去這么定義它。

尊重個體的方式是當(dāng)你用研究的方式把他設(shè)定為一個語境,、建立起一個框架的時候,，你是否真正去體驗了他內(nèi)心的工作，這個工作其實不必在研究中完全被表現(xiàn)出來,，它無法被表現(xiàn),。只是說你安排的框架是否具有足夠的寬度，我覺得這時候藝術(shù)家的工作才能在某種程度上被傳達(dá),。

?

（文稿未經(jīng)對話人校閱,。參考資料：《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》、《碎片化的影像(第六代導(dǎo)演的審美觀)》,、《隱形書寫——90年代中國文化研究》）

?

特約撰稿? 杜祎潔? 發(fā)自北京

編輯? 周建平 [email protected]