《奧涅金》幾乎快成為我最喜歡的歌劇了,。首先是對(duì)故事本身的偏愛(ài)，情節(jié)不復(fù)雜,，兩對(duì)苦命鴛鴦而已,，卻百轉(zhuǎn)千回，每看一個(gè)版本,，都有新的回路,。其次，這個(gè)來(lái)自普希金的劇本,，在柴可夫斯基那里找到了巨大的共鳴,，堂皇的舞臺(tái)、交響,、美聲共鳴,，讓歌劇成了它最好的表現(xiàn)形式。

4位主角構(gòu)成了這部歌劇的音樂(lè)和敘事結(jié)構(gòu),，一目了然,。原著里，奧涅金是當(dāng)之無(wú)愧的主角,，可在舞臺(tái)上,，柴可夫斯基把他的愛(ài)人塔齊亞娜和朋友連斯基拎了出來(lái)。初看,，這兩個(gè)角色都比奧涅金可愛(ài)得多,，他們是天真的人（塔齊亞娜婚后毅然拒絕奧涅金的求愛(ài)；連斯基不滿朋友和自己的未婚妻調(diào)情,，在決斗中喪生）,，不能接受有污點(diǎn)的感情，哪怕只有出軌的嫌疑,。倒是連斯基的未婚妻,、塔齊亞娜的妹妹奧爾加，可以很快從喪夫之痛中恢復(fù),，重新找個(gè)好人家,，和他們形成了對(duì)比。

而奧涅金是那個(gè)浪蕩不羈的貴族公子,，好看而討厭,，他總是劇院里最晚到場(chǎng)的那一個(gè),，把自己身上的物件隨便留給不認(rèn)識(shí)的女人。難怪柴可夫斯基不喜歡他,。在同名改編的電影作品中（瑪莎·費(fèi)因斯執(zhí)導(dǎo),，1999年），奧涅金的形象沒(méi)有改觀,，導(dǎo)演甚至強(qiáng)化了他身上的階級(jí)性,，指向了貴族的偽善，某種普希金式的諷刺——這個(gè)富家少爺之所以前后不一,，是因?yàn)樗R亞娜此前是個(gè)鄉(xiāng)間姑娘,，后來(lái)成了堂上的貴婦。

這一點(diǎn)在歌劇中是相對(duì)隱性的,，彌漫的音樂(lè)似乎阻止觀眾對(duì)這個(gè)悲劇進(jìn)行過(guò)于單一的理解,。柴科夫斯基并不希望用歌劇來(lái)定位這部作品，而是把它稱為“兩幕的抒情場(chǎng)景劇”,。抒情性是它最重要的特征,，剝掉了原著中的諷刺色彩。器樂(lè),、聲樂(lè),，包括場(chǎng)景轉(zhuǎn)換上的節(jié)制，都沒(méi)有太多干擾觀眾注意力的東西,，大篇幅的獨(dú)白唱段,，持續(xù)增加著抒情的濃度。因此,，盡管電影版對(duì)人物的描繪更加豐滿,，每個(gè)人的選擇看起來(lái)也更合理，卻敗在了抒情,。

這次在國(guó)家大劇院上演的版本,，由馬林斯基劇院的Alexei Stepanyu導(dǎo)演，他也說(shuō),，“如果普希金的《奧涅金》是一部俄國(guó)生活的百科全書(shū),，那么柴可夫斯基的歌劇是俄羅斯的心靈?！?/p>

結(jié)尾,，作為主角的奧涅金慢慢求得觀眾的諒解。富有的他原本想要回到鄉(xiāng)下改革農(nóng)奴制,，卻發(fā)現(xiàn)什么也改變不了,，自己的責(zé)任感甚至不足以成為一個(gè)理想的情人。他何嘗不和連斯基,、塔齊亞娜一樣,，渴望純潔的愛(ài)情,，拖拽他的是一種過(guò)早到來(lái)的自知之明——苦悶、虛無(wú),、自我懷疑,，也有人概括為“過(guò)早衰老的心靈”。因?yàn)橹挥兴R亞娜的母親,、一個(gè)歷經(jīng)世事的老女人,，才會(huì)這樣感嘆，“生活中沒(méi)有真正的英雄,。”這一刻,，又好像回到了普希金自己的故事,，他在婚前曾給友人寫(xiě)信，“我感到前景黯淡,，毫無(wú)吸引力,。”一種明知不可為而不為的悲壯,。

他（奧涅金和普希金在這個(gè)意義上合二為一）是“一個(gè)行為古怪的惡人”,、“一個(gè)奢侈的憂郁癥患者”。他依然是《奧涅金》的主角,，或者說(shuō),，劇中的4個(gè)人物都是他的分身。戰(zhàn)斗和流放,，清醒和沉醉,，他們作為正反兩面，構(gòu)成了19世紀(jì)初年輕人的一組群像,，充滿理想,，萬(wàn)分無(wú)力。這就是《奧涅金》永不過(guò)時(shí)的地方,。每個(gè)時(shí)代,，尤其在結(jié)構(gòu)性改變觸手可及的時(shí)代，都有那么一些堅(jiān)硬的,、不可理喻的墻壁——農(nóng)奴制,、資本主義，甚至婚姻制度,，一代又一代的年輕人不計(jì)后果地撞向它,，然后一敗涂地。正如決斗前的連斯基,，在曠野里孤獨(dú)地唱,，“那春天的黃金般的歲月,，你們往哪里，往哪里飛馳,？”