(受訪者提供/圖)
步入北京西海藝術(shù)館的第一眼,,你必然會看見地上巨型的人體骸骨雕塑,白骨森森的巨人如今倒伏此處,,但并不令人心生畏懼,,空洞的雙眼和依然向前方伸探的指骨,似乎還在指向某些未完成的事物,。順著巨骸指向和遙望的方向看去,,便能看到另一件名為《時間咒語》的雕塑作品:一枚略帶斑斑銹跡的星球,懸浮在金屬的軌道之中,,緩緩轉(zhuǎn)動,,馬達聲低沉喑啞,仿佛亙古的嘆息,。
這兩件作品,,兼為“跬步與徘徊:隋建國1974-2024”的序曲與終章,展覽跨度為半個世紀,,是藝術(shù)家從藝以來的大型回顧,。作為“在觀念主義方向上走得最早也最遠的中國雕塑家”、中國當代藝術(shù)最早參與者之一,,隋建國的經(jīng)歷是特殊且不可復制的,,他邁出的每一步都同中國社會與文化的巨變深刻相關(guān),幾乎是一代人的縮影,。
山東藝術(shù)學院雕塑系師生合影,,左一為隋建國(受訪者提供/圖)
“我根本無從想象古代繪畫的色彩”
因為名字的關(guān)系,隋建國往往被認為是共和國同齡人,,但其實他是1950年代生人,,上小學的時候,因為“文革”,,被迫中斷學業(yè),,后成為青島國棉紡織一廠的青年工人,三班倒之余,,唯一的理想是當個業(yè)余畫家,。
他把1974年標記為他從藝生涯的起點,因為那一年,,他正式拜師學畫,,一開始,學的是水墨,。展廳里,,能看到他當年學畫時的手稿,。
時隔半個世紀,在央美執(zhí)教多年,、已經(jīng)具備專業(yè)藝術(shù)家和教育者眼光的隋建國,,回看稚拙的少作,依然感到深深的缺憾:他格外用力在造型與形狀的肖似,,卻不懂得水墨其實是筆的藝術(shù),,東方繪畫另有一重精髓在于筆性,。沒辦法,,在那個時代,他所能占有的視覺資料太少了,!他大量臨摹,,宋代郭熙、元代黃公望,、明代唐寅,、清代石濤……一路下來,“我發(fā)現(xiàn)我臨摹的所有古代繪畫都是黑白的,,因為我根本無從想象它們的顏色,,就算原作是青綠山水,我看到的也只是黑白印刷縮略圖,?!?/p>
當時他對照臨摹的是一本文物出版社的《黃公望與仇英》,開本小小的,,黃公望長達數(shù)米的《富春山居圖》長卷,,在這小冊子上不過是只占頁面三分之一的一幅小圖?!翱s略得不能再縮略了,,根本沒法看清原作的筆觸,我得拿放大鏡看,,然后一點點移植式地臨摹到我自己的畫面上,,我估計連我老師也沒看過原作。所以在古代,,印刷術(shù)普及之前,,如果不是王公貴族或知識精英,平民百姓不可能成為畫家,,因為你永遠見不著真正的好畫,。”
正是這種資料的匱乏,,讓他在今天擁有了一座私人小型圖書館,。出國時近乎饑渴地買美術(shù)書籍,他在書房里坐擁數(shù)萬冊圖書,必須靠嚴格的編目和升降樓梯才能查找,,巨大的書桌上平鋪著他最近需要用到的畫冊與書籍,,每隔一段時間,就換上一批,。巨大的書房,,巨大的書桌,巨大的工作室……所有高大的空間似乎都激發(fā)著雕塑師征服這個空間的雄心,,“可以說如果沒有798,,中國雕塑家永遠不會去做大型作品?!?/p>
《衛(wèi)生肖像》,,石膏與綜合材料,1989年(受訪者提供/圖)
“我后悔了,,我想考大學”
學畫兩年后,,1976年,隋建國的第一幅山水畫創(chuàng)作《愚公移山山河變》參加了青島市的元旦畫展,,他也因此被調(diào)離了車間,,不再是需要三班倒的青工,成為工會美術(shù)組的宣傳文化人才,,之后又調(diào)到四方區(qū)文化館,。也是在那里,他加入了雕塑工人創(chuàng)作組,,得以接觸并學習雕塑,。
當時剛剛恢復高考,很多青年人躍躍欲試,,文化館領(lǐng)導對隋建國說,,我們把你從工人申調(diào)成文化干部編制很不容易,如果入職,,希望你能承諾不會撇下工作去考大學,。隋建國答應了,他覺得文化館已經(jīng)是夢寐以求的工作,。
那一年正是1979年,,有一件事影響了全國美術(shù)系統(tǒng),浙江省給浙江美院院長肖鋒特批了一輛小轎車,,肖鋒沒要,,他把這輛車賣掉,用換來的錢去國外買了一大批畫冊回來,,放在浙江美院的圖書館,,面向全國開放,,所有中國美術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的工作人員都可以來看。
如今信息時代的人們恐怕很難想象這一批外國畫冊當年在全國美術(shù)界引起的巨大震動,,隋建國所在的文化館分配了三個名額,,隆重赴浙美觀摩學習。青年隋建國跟著文化館的老先生前去觀看,,晚上就借住在浙美的男生宿舍里,。見所未見的海外藝術(shù)刊物,景色宜人的浙美校園,,專業(yè)的素描教室和人體教室……他仿佛開眼看了世界,。在回程的火車上,隋建國迫不及待地向老先生坦承:我后悔了,,我應該繼續(xù)學習,,我想考大學,。
在那個買火車票都需要單位開證明的年代,,如果單位不批準,是無法報名高考的,。幸好文化館的領(lǐng)導開明,,深知被耽誤了整整十年的一代青年內(nèi)心的渴望與不甘,網(wǎng)開一面,,允許隋建國報考,。第二年,他考上了山東藝術(shù)學院,,修雕塑專業(yè),,后來又進入中央美術(shù)學院雕塑系攻讀碩士。
《盲人肖像》制作過程,,2008年(受訪者提供/圖)
失而復得的記憶
雖然習畫時間不長,,但因為勤奮,隋建國還是積累下成卷成卷的畫作,,跟成卷成卷未用過的宣紙存放在一起,。上了大學之后,因為家中狹窄,,每到年底大掃除,,清理到這一攤,“我父親總會留下白紙,,因為白紙還可以用,,畫過的那些紙就丟掉了?!本瓦@樣,,隋建國幾乎痛失全部“少作”,。
若干年后,隋家二老去世,,弟弟打電話給隋建國:在父母舊宅里清理出一只藏得好好的柳條箱,。收到柳條箱,打開的一瞬間,,隋建國差點淚目:里面一卷一卷都是他的畫,,那些被父親丟掉的,大部分被母親偷偷撿回來了,?!扒f不要扔呀,那是老二專門留下來的,?!?/p>
為了籌備這次展覽,在北京的冬日,,隋建國把自己關(guān)在工作室,,用一只噴氣的電熨斗,一張張熨平這些舊畫,。中國的宣紙充滿韌性,,哪怕經(jīng)歷揉搓折磨,只需要重新托裱,,就可以最大程度地恢復精氣神,,這種超強的耐受力和復活力,也植根在民族性之中,。
失而復得的不只是陳年舊畫,,還有記憶。在展廳里,,這些作品被精心挑選過,,分門別類,裱成冊頁,。7個系列的文獻組合,,囊括了手稿、日記,、草圖,、雕塑小稿、思維地圖,、研究手記,、照片和實物,呈現(xiàn)了藝術(shù)家的從藝之路,。具有代表性的是,,在隋建國身上,,也濃縮了一代藝術(shù)家試圖接續(xù)本國文化傳統(tǒng)并連接世界的努力。
隋建國說,,在他求學后,,改革開放開始了,整個1980年代其實不僅僅是打開國門認識西方思潮,,也同時伴有文化尋根的熱潮,。這種尋根潮,反映在美術(shù)界,,往往表現(xiàn)為對老莊和禪宗的追尋,。
“因為傳統(tǒng)的斷裂,當我們面對整個撲面而來的現(xiàn)代藝術(shù),,就會感覺自己沒有立足之地,,就會本能地往回找。當時有一套影響深遠的‘走向未來’叢書,,我記得其中有一本,,叫《現(xiàn)代物理學與東方神秘主義》,是簡寫本,,很薄很小,,大意是說量子力學,、相對論,,這些現(xiàn)代物理最前沿的科學,居然跟東方的神秘主義不謀而合,。那種不確定性,、最終歸于‘無’的哲學觀,在老莊時代,,中國人已經(jīng)提出來了,。書是美國人寫的,今天看來不免帶有外國人的誤讀,,一種異國情調(diào)的想象,,但對于當時的年輕人來說,卻好像看到了一點星光,,那個光不只是來自外部世界,,原來在我們自身的傳統(tǒng)里也存在著?!彼褰▏彩菑哪莻€時候開始系統(tǒng)性地閱讀老莊和禪宗,。
當時央美雕塑專業(yè)的教育和學術(shù),依然是絕對正統(tǒng)的寫實體系,,具體說來,,便是“留法派”和“留蘇派”,,“法國留學生基本上90%都留在央美任教。留蘇的有好幾撥,,第一代是1950年代末60年代初留蘇的,,基本上全部在央美任教。改革開放后又去了第二批,,80%歸國后也留在央美,。央美的資源是當時最頂尖的,也是最正宗的,?!?/p>
隋建國畢業(yè)留校后,曾擔任中央美院雕塑系主任長達12年,,對央美的雕塑教育體系進行了系統(tǒng)化的改造,,在保留原來寫實雕塑的傳統(tǒng)和技術(shù)的基礎(chǔ)上,引入現(xiàn)代雕塑的課程,,比如現(xiàn)代材料課里面還分石雕,、木雕、鑄造,、焊接,,包括立體構(gòu)成、電腦,、公共藝術(shù)……讓學院的雕塑教育變得多元,。“我們在世界范圍內(nèi)做過調(diào)研,,歐洲上世紀70年代,,基本把寫實雕塑掃地出門了,教學全部是抽象雕塑和后現(xiàn)代雕塑,;美國公立學校也是如此,。而東亞文化圈,跟我們目前的情況比較接近,,三分之一寫實,,三分之一現(xiàn)代和三分之一后現(xiàn)代。這個比例和歐美不太一樣,,但我認為卻是比較恰當?shù)?。”隋建國說,,西方文化一直是新潮流取代老潮流,,新觀念滅掉老觀念。但東亞文化圈受傳統(tǒng)漢文化影響,,不傾向以特別對抗的方式來進步,,而是希望兼容并蓄地進步,。包括他自己,在實踐上已經(jīng)是完全觀念藝術(shù)的雕塑家,,但同時他也認為,,基本功仍然重要,即使是觀念藝術(shù)家也不應該排斥用現(xiàn)實的語言來創(chuàng)作,。好的藝術(shù)家,,應該有能力調(diào)動更多的藝術(shù)語言,來為自己的創(chuàng)作服務,。他的“中山裝”,、“盲人肖像”等等,也都是為了實現(xiàn)這一目標,。
《盲人肖像》在紐約,,2014年(受訪者提供/圖)
巨人的手印與大師的指紋
2005年,隋建國在舊金山亞洲美術(shù)館做他的個人展覽,,那也是他第一次去美國,,展覽前的異樣忙碌,在展覽后往往會跌入一段茫然的空虛期,,很多藝術(shù)家把這戲稱為“展后抑郁癥”,,正是在展后空虛的時候,隋建國去紐約探望兄長,,在惠特尼美術(shù)館劈面撞見美國多媒體藝術(shù)家蒂姆·霍金森(Tim Hawkinson)的作品,。
“這個藝術(shù)家比較有幽默感,他捏一個小小的玩具模型,,但他是自己做了個大手套,,戴著這個大手套在捏,捏到橡皮泥上,,留下的指頭印得有5公分粗,普通人的大拇指也不到2公分,,但人家的每個手指是5公分,,每個拇指印上還能看到指紋。等于是一個巨人在做這個雕塑,,一個巨人捏了一個兒童玩具,。”
隋建國意識到,,通過這種怪異的設置,,藝術(shù)家立刻實現(xiàn)了一種概念轉(zhuǎn)換,也扭轉(zhuǎn)了觀眾的思維定式:把以往我們觀看藝術(shù)作品所默認的“這雕塑捏的是啥”轉(zhuǎn)換成了“這雕塑是誰捏的”,。
《地罣》,,天然卵石,、鋼筋,70cm×40cm×50cm×26件,,1992至1994年(受訪者提供/圖)
這些無名巨人的指紋,,令他聯(lián)想起1993年,雕塑大師羅丹的作品第一次來中國展出,,他作為展覽顧問,,頻繁出入美術(shù)館,得以多次仔細打量每一尊雕塑——那時他正在投入地做他自己的《地罡》系列,,還沒去過歐洲,,也沒去過羅丹美術(shù)館看大師晚年那些動人的小泥塑,那種信手拈來的隨性,,類似中國畫中的“寫意”,。
協(xié)助布展的時候,他建議:展覽的最后是不是應該出現(xiàn)一個羅丹的手???即雕塑家留在作品上的手部痕跡,無論是從哪個雕塑的局部上提取出來,,放在展覽的結(jié)尾,,都象征著羅丹對現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的啟蒙?!爸拔覀円恢闭J為現(xiàn)代雕塑之父是布朗庫西,,羅丹屬于更傳統(tǒng)的陣營,但其實藝術(shù)史學界有重新界定,,羅丹的位置得到了追認,,大家普遍承認羅丹從另一個角度完成了對現(xiàn)代雕塑的啟蒙?!?/p>
霍金森和羅丹的雙重聯(lián)想,,讓隋建國在美國待不住了,就想馬上回國,,開始雕塑語言的新探索和新實驗,。
一開始并不成功,這種強調(diào)藝術(shù)家主體性的雕塑,,很容易跟傳統(tǒng)意義上的抽象泥塑相混淆,,這顯然不是他要的東西。他嘗試了很多方法,,到2008年,,他決定蒙上自己的雙眼,僅憑雕塑家的手感來做泥塑。關(guān)閉視覺,,留下觸覺和其他感官系統(tǒng),,他的《盲人肖像》系列因此成型。
“當時是一種觀念主義的創(chuàng)作方式,,悖論性地工作,。雕塑家被嚴格訓練過,只要你睜開眼,,你就會忍不住想讓自己塑造的東西好看,。只有閉上眼,你捏的東西才不是個抽象雕塑,。我就這么捏了一氣,,包括后來對泥塑拳打腳踢,把捏好的泥巴從二樓往下摔……這些在無意識下誕生的形象,,我都承認它們是我的作品,。”
閉上眼睛捏一團泥巴,,然后放大20倍制作出來,,藝術(shù)家之本能與偶然性結(jié)合的產(chǎn)物,竟意外地令人感動,。策展人劉鼎說,,這叫作“公共化的私人痕跡”:藝術(shù)家的私人手作,如不經(jīng)過放大,,不可能進入公共分享,。“一開始,,我用的是肖像雕塑里傳統(tǒng)的套圈放大法——剛學雕塑的時候,,老師就教我們用這個方法放大胸章——但后來,我又找到了3D打印放大的技術(shù),?!辈痪茫褰▏拥窖s,,請他把《盲人肖像》這組雕塑移至紐約中央公園展出,。
《云山》,3D光敏樹脂打印和鋼管,,600cm×600cm×800cm,2024年(受訪者提供/圖)
何為“寫空”
對于隋建國來說,,“盲人系列”開啟了一條漫長的賽道,。他意識到,用手捏泥巴這個動作大有深意:如果你用手握一下空氣,你掌心里形成的空間,,本來是一團“空”,,你把手松開,這個“空”就消失了,。但你手心里握的是一團有可塑性的泥,,你握一下,泥所形成的形狀,,是“實”的,,卻恰好為那團“空”賦形了。
他用各種方式去塑造不同的“空”,,比如他的“壺與鏡”,,用3D打印模具,打印他隨意捏出來的這些“空”,,這些“空”被包裹在模具的母體里,,只有跟模具內(nèi)壁質(zhì)地一致的鏡面,暗示了這種脫胎的關(guān)系,。比如他的“云山”,,許多巨大的“空”,閃爍著未來感的金屬銀光,,被鋼鐵腳手架環(huán)繞起來,,懸吊在展廳的天頂……
腳手架也成為他近年來常用的素材,靈感來自他在今日美術(shù)館的一次名為“運動張力”的展覽,,當時美術(shù)館外部正在施工,,搭滿了有礙觀瞻的腳手架。隋建國卻趁機把腳手架也搬進了美術(shù)館,,讓藝術(shù)跟社會現(xiàn)場產(chǎn)生呼應,。在展廳中間,巨大的圓球在不停地運動,,他用腳手架支撐起兩個管道,,一個在戶外,一個在室內(nèi),,他把15枚鋼球舉到一定高度,,然后讓它們在管道里往下沖,遇到拐角就產(chǎn)生宏大的聲音,。
他后來漸漸喜歡上了腳手架這一形式,,因為他發(fā)現(xiàn)腳手架非常實用,3D打印的雕塑材料本身很薄,,承重能力有限,,而腳手架恰好可以提供某種保護,,禁錮的四角,劃分出空間,,也具有象征意義,。
在“云山”的巨大腳手架前,一面展墻上掛著他早年臨摹的水墨,,是石濤畫的陶淵明詩意,,題詩云:“遙遙望白云,懷古一何深,?!鄙弦痪湔f的是空間距離,而下一句說的是時間,,中國古人很擅長做這種時空轉(zhuǎn)換,,正如他們很懂得計白當黑。石濤這幅意在畫白云的繪畫上沒有出現(xiàn)白云,,他只畫了一個悵然的背影站在山間,,遠山影影綽綽,山路時斷時續(xù),,他一朵云都不用畫,,但畫面所有墨汁未到處的空白,全部成為白云,。這跟他徒手捏“空”捏出的“云山”,,幾乎是同樣的哲學。
藝術(shù)史學者尹吉男用“寫空”來描述隋建國后來的這些作品,。在繪畫的概念中,,有寫生、寫實,、寫真,、寫意……但寫空是什么呢?學考古出身的尹吉男用了一個浪漫的比喻,,在億萬年的地殼變化中,,化石是如何產(chǎn)生的?在猛烈的地殼運動中,,有機物被石頭包裹進去,,隨著時間推移,有機物腐蝕消解,,它的身體曾經(jīng)占據(jù)的空間被空了出來,,而類似鐘乳石的石質(zhì)成分滲透進來,占據(jù)填滿了生命曾經(jīng)所在的空間,。所以,,化石并不是有機物變成了石頭,,而是無機物占用了有機物的“空”,。
尹吉男說:從這個意義上來說,,隋建國就是在捏住泥巴的那一瞬間,把化石的過程壓縮了,,他抓住了“空”,。