新冠病毒的來襲,，對(duì)近兩年的藝術(shù)電影創(chuàng)作有著顯著影響：在外出和旅行相對(duì)受限的情形下,，許多影人開始將格局收緊，把視線轉(zhuǎn)向內(nèi)心回憶與私密關(guān)系,，挖掘與親密之人共處時(shí)瑣碎卻微妙的情感細(xì)節(jié),。
從這個(gè)意義上,，今年于戛納電影節(jié)影評(píng)人周單元驚艷世界的英國(guó)作品《曬后假日》，會(huì)讓我想起去年取得良好口碑的法國(guó)電影《小媽媽》：同樣由女性導(dǎo)演操刀,；同樣呈現(xiàn)了一場(chǎng)子女對(duì)父母設(shè)身處地共情的隔空對(duì)話,。只不過與《小媽媽》的輕盈相比，《曬后假日》的基調(diào)更憂傷和沉郁,，也有著更多自我審視：前者中的母親像精靈,，后者中的父親卻像幽靈，他的陰影縈繞女兒整個(gè)人生,，但這也讓女兒試圖理解他的渴望,，變得更加動(dòng)人,。
小清新表象，懸疑片味道
如果只“以貌取人”,，《曬后假日》很像個(gè)清新可人的父女度假故事,。夏日的節(jié)慶氣氛，土耳其的異域風(fēng)情,，永遠(yuǎn)充沛的午后陽(yáng)光,，溫柔體貼的父親和善于觀察的早慧女兒……一切看上去都如此完美，一切都被籠罩在35毫米膠片營(yíng)造的回憶光環(huán)中,。但在美好表象背后,，隱秘幽深的暗流不停涌動(dòng)。
它們散落在敘事段落的間隙：父親在女兒入睡后的無聲之舞,，父親潛至深水尋找潛水鏡時(shí)久久注視水面的攝影機(jī),，父親橫穿馬路時(shí)對(duì)過往車輛的熟視無睹——你或許在一開始無法辨識(shí)其含義，但能明顯感覺到,，它們是對(duì)某種不祥之事的預(yù)兆,。而影片時(shí)常失衡的取景、被方框與線條擠壓到畫面邊緣的父親,，以及在父女之間時(shí)而出現(xiàn)的構(gòu)圖分隔線,，也都在提前向觀眾預(yù)示父親的生命結(jié)局，即便這一點(diǎn)從未被導(dǎo)演點(diǎn)明,。
關(guān)于父親的真相,，幾乎都是謎。我們大致知道他三十歲左右,，知道他至今都沒尋求到穩(wěn)定的事業(yè)和情感狀態(tài),，知道他經(jīng)濟(jì)狀況不理想，也知道他對(duì)故鄉(xiāng)愛丁堡缺乏歸屬感,。但我們不知道他在之前的人生中具體經(jīng)歷過什么,；不知道他與女兒的母親的關(guān)系究竟有著何種輪廓；不知道他具體的夢(mèng)想,，或者夢(mèng)想的遺失,；我們甚至不知道包裹他右手的石膏因何而來。
這就是被一個(gè)11歲的女兒感知的父親,。她感受得到父親的愛與保護(hù),，看得到父親搞怪與親和的一面，在一些時(shí)候能像兄妹一樣與父親打臺(tái)球,、合謀惡作劇,，父親請(qǐng)求她在將來的人生中，向自己分享一切，不論好壞,。但反過來,，父親的一部分靈魂，只留給他自己,，他不愿將之向任何人袒露,，這也在父女之間留下了某種本質(zhì)性的距離。
如此種種,，使得《曬后假日》的展開過程,，時(shí)常像一部懸疑片或驚悚片——那么多未被闡明的秘密，那么多被敘事者精心遺落在四處的線索,，觀眾像在看一部希區(qū)柯克電影,，心臟時(shí)時(shí)懸在喉頭，期待著注定來臨的意外,。
但與希區(qū)柯克電影不同的是,，意外與死亡不會(huì)以直白的形式發(fā)生在畫面中。而導(dǎo)演的所有線索,，及觀眾的種種預(yù)期,，最終也都不會(huì)通向某個(gè)明確的答案，父親的秘密,，最終永遠(yuǎn)埋藏在土耳其的深海和夜色中,。究竟是什么始終在困擾著他，他秘而不宣的原因,，究竟是出于自我保護(hù)還是出于羞恥,，我們不得而知，片中的女兒同樣不得而知,，她只能透過家庭DV所記錄的影像,，一次次追尋。
感性之于理性的勝利
影片開場(chǎng)于女兒在11歲假期拍攝的DV影像,。我們會(huì)關(guān)注父女之間的互動(dòng),，卻不容易察覺到影像上的暗影——那正是多年后女兒觀看影像時(shí),，在顯示屏上映射的痕跡,。《曬后假日》全片被女兒跨越時(shí)間的目光所結(jié)構(gòu),，因此我們不僅在旁觀這段回憶,，還在跟隨著一位自傳體敘述者的目光，一同悉心且嚴(yán)苛地審視著它,。
導(dǎo)演夏洛特·威爾斯構(gòu)建的敘事-目光結(jié)構(gòu),，讓我想起由安東尼奧尼的《放大》所初創(chuàng)的現(xiàn)代性機(jī)制：觀者一遍遍審視著被視作某種證據(jù)的影像，從中尋求關(guān)于謎案的真相。在《放大》中,，謎案是一樁具象的謀殺案,，而在《曬后假日》中，所謂謎案顯得更加抽象,，卻同樣攸關(guān)生命本質(zhì)：究竟是什么讓父親選擇離開,？
對(duì)于這個(gè)問題，敘事并沒有為我們提供答案,。但影像卻在為我們呈現(xiàn)證據(jù)——在種種姿態(tài),、意象與處境中。父親熱愛跳舞,、太極,、游泳，但石膏限制了他的行動(dòng)自由,，他需要費(fèi)很大力氣才能摘下它,；難以脫下的潛水褲，同樣讓他犯難,。他試圖追求活潑灑脫,，但他陷入的種種處境，都暗示著他在心理層面的不自由,。
“沉迷”這個(gè)概念,，同樣是與父親休戚相關(guān)的視覺主題。水的意象一直包圍著他,，而溺水的危險(xiǎn)也在片中無處不在,。他同時(shí)沉迷于許多抽象事物，譬如冥想狀態(tài)中的內(nèi)心感受,，以及一張土耳其地毯上的復(fù)雜紋路,。在我們看來，他似乎隨時(shí)準(zhǔn)備好了要潛入這片意象之海,。而我們所不確定的,，是他這一次還愿不愿從海底返回人間。
通過對(duì)影像檔案的審視,，女兒得到了什么,？父親離開的理由，對(duì)她來說顯然仍是未知,。但通過那些不必訴諸言語(yǔ)的姿態(tài),、目光，以及人與環(huán)境之間的張力,，女兒似乎理解了父親的感受,。這種感性理解,，比對(duì)答案的理性知悉更重要。
《曬后假日》是一次感性在理性面前的勝利,，是一次影像之于語(yǔ)言的勝利,，同樣也是情感之渴求在生死邊界面前的勝利。通過精確動(dòng)人的最后一鏡,，父親和女兒的目光在想象的國(guó)度交匯,，它不僅宣告著對(duì)感知力的推崇，也在向我們重申著電影的力量,。
