塔可夫斯基（視覺(jué)中國(guó)）
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神祇
2009年的戛納電影節(jié)上，看到拉斯·馮·提爾充滿暴力和語(yǔ)言的影片《反基督者》片尾“獻(xiàn)給安德烈·塔可夫斯基 1932-1986”字幕時(shí),，媒體人們驚呼起來(lái)。該片入圍了當(dāng)年戛納主競(jìng)賽單元,，拉斯·馮·提爾說(shuō),，自己看了二十遍《鏡子》（1974）：“對(duì)我來(lái)說(shuō)他就是一尊神祇。如果我不將這部電影獻(xiàn)給塔可夫斯基,，所有人都會(huì)說(shuō)我在抄襲,。”
蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基只活了54歲,，拍了七部長(zhǎng)片：《伊萬(wàn)的童年》（1962）,、《安德烈·盧布廖夫》（1966）、《飛向太空》（1972）,、《鏡子》（1974）,、《潛行者》（1979）,、《鄉(xiāng)愁》（1983）,、《犧牲》（1986）；另有一部電影學(xué)院畢業(yè)作品短片《壓路機(jī)和小提琴》（1960）傳世,。
塔可夫斯基對(duì)世界影壇影響至今不衰,。他自己的偶像之一是瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，而伯格曼早在上世紀(jì)70年代就說(shuō)過(guò)塔可夫斯基是世上最好的導(dǎo)演：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是個(gè)奇跡,。驀然我發(fā)現(xiàn)自己置身于一個(gè)房間的門口,，過(guò)去從沒(méi)有人把這房間的鑰匙交給我,，我一直都渴望能進(jìn)去，而他卻能進(jìn)入其中,，行動(dòng)自如,，游刃有余?！?/p>
《視與聽》雜志曾撰文總結(jié)老塔留給世界的“遺產(chǎn)”,。匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾是老塔最忠實(shí)的追隨者?！拔矣X(jué)得大部分電影都在忽略時(shí)間,，”被問(wèn)到標(biāo)志性長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格的形成時(shí)，他這樣回答,，“因?yàn)樗鼈冎幌胍^(guò)一遍故事線,，它們只是想要講故事：動(dòng)作、剪輯,、動(dòng)作,、剪輯、動(dòng)作,、剪輯,，然后跟我們講清楚所發(fā)生的事情。但是我們不知道這個(gè)世界在發(fā)生什么,。真的,。而我對(duì)這個(gè)世界感興趣，而不僅僅只是拍攝它,?！必惱に柕摹饿L魚馬戲團(tuán)》（2000）僅由39個(gè)鏡頭構(gòu)成，很多地方的運(yùn)鏡方式能讓人聯(lián)想到塔可夫斯基的作品,。
美國(guó)導(dǎo)演泰倫斯·馬利克獲得2011年戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)的作品《生命之樹》中許多畫面與老塔電影相和,，尤其女主角杰西卡·查斯坦漂浮的那一刻——《犧牲》里，男主角亞歷山大到女仆瑪麗亞家,，兩人親熱,、擁吻，一起從床上懸浮起來(lái),，在空中旋轉(zhuǎn)——中國(guó)青年導(dǎo)演畢贛《地球最后的夜晚》（2018）的結(jié)尾因此看來(lái)非常親切：在破舊漏雨的屋子里,，黃覺(jué)和湯唯飾演的男女主角接吻，整個(gè)空間旋轉(zhuǎn)起來(lái),。
讓土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭蜚聲國(guó)際的《遠(yuǎn)方》（2002）里,，男主角被迫收留粗魯?shù)谋淼埽瑑扇嗽陔娨暽嫌^看《潛行者》,，表弟昏昏欲睡,，此后,，男主角自己竟又在看一部塔可夫斯基的紀(jì)錄片。電視機(jī)里還出現(xiàn)了《鄉(xiāng)愁》和《鏡子》,。
《潛行者》改編自斯特魯加茨基兄弟的小說(shuō)《路邊野餐》,。畢贛曾在采訪和演講中直言，他第一次看《潛行者》只看了十幾分鐘,，就非常生氣,，想寫一篇東西批判。于是他每天看一小段,，看了大半個(gè)月,，突然“毛骨悚然”，知道了自己要拍什么,。后來(lái)他把塔可夫斯基的畫像放在大學(xué)宿舍床頭,。畢業(yè)后，他拍出的長(zhǎng)片處女作叫《路邊野餐》（2015）,。
學(xué)者戴錦華年輕時(shí)便迷戀塔可夫斯基的電影,，在一次和畢贛的對(duì)談中，戴錦華明確指認(rèn)了《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》和老塔作品的相似,，“你在你的影片當(dāng)中不斷地破壞時(shí)間的線性存在,，而且你試圖在表現(xiàn)時(shí)間的不均質(zhì)，或快或慢,，或完全停滯,，或逆轉(zhuǎn)倒流?！贝麇\華說(shuō),。
塔可夫斯基希望在電影中“創(chuàng)造自己獨(dú)特的時(shí)光韻律，通過(guò)鏡頭讓觀眾感受到時(shí)光的流動(dòng)——從慵懶,、催眠般的,，到迅疾、狂風(fēng)暴雨似的——而觀眾也會(huì)有屬于他們自己的不同感知”,。
塔可夫斯基做到了,，他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言。
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“時(shí)光在鏡頭中有尊嚴(yán)而自由地流動(dòng)”
塔可夫斯基的畢業(yè)短片《壓路機(jī)和小提琴》共只有35句臺(tái)詞,，他的理念是,，環(huán)境才是重要的。于是我們的注意力被這些吸引：壓路機(jī)的倒影印在路面的水漬上,；司機(jī)聽小男孩拉琴時(shí)臉上光影流動(dòng),；鏡頭反復(fù)被拉到小男孩送給小女孩的蘋果上,；下雨,。
對(duì)塔可夫斯基電影的專題研究著作《七部半》中這樣形容“塔可夫斯基的世界”：“所有這些動(dòng)機(jī),，造型的或含義的、視覺(jué)的或非視覺(jué)的,、語(yǔ)言表達(dá)的或感覺(jué)到的,、變化的或始終不變的，貫穿著塔可夫斯基一部又一部的影片,，相互呼應(yīng),，相互滲透，把它們鑲嵌在一起,，于是組成了一個(gè)比每一單獨(dú)片段更為博大的東西……在這個(gè)獨(dú)特的世界里,，甚至有它自己的大自然，有它自己的氣候和天氣,?！?/p>
塔可夫斯基的電影里總是有水、火,、夢(mèng)境,、長(zhǎng)鏡頭。他把拍電影比作“雕刻時(shí)光”,。而他對(duì)電影時(shí)間的理解分為兩個(gè)階段：“盡量充分地利用電影涵納一切的可能性”,，“把按時(shí)間順序的材料和其他時(shí)間層面、夢(mèng)幻以及使角色面臨意外考驗(yàn)和問(wèn)題的種種事件連續(xù)地剪輯在一起”,；“現(xiàn)在,，希望在蒙太奇鏡頭之間不要有時(shí)間上的斷裂……蒙太奇的連接僅意味著動(dòng)作的持續(xù)，本身不打亂時(shí)間,?！?/p>
1961年，作家博戈莫洛夫焦慮于他的小說(shuō)《伊萬(wàn)》失敗的電影改編,，經(jīng)費(fèi)已經(jīng)用去了一半,，莫斯科電影制片廠為了避免經(jīng)濟(jì)損失，想冒險(xiǎn)起用新人導(dǎo)演塔可夫斯基,。博戈莫洛夫打算堅(jiān)決反對(duì),。塔可夫斯基父親的朋友、國(guó)立電影學(xué)院教授尤列涅夫在《那個(gè)男孩叫安德烈》一文中回憶道,，自己大大贊揚(yáng)《壓路機(jī)和小提琴》是電影學(xué)院的驕傲,，“心理刻畫的細(xì)膩、造型處理的精致,，還有關(guān)于體力勞動(dòng)與創(chuàng)造性勞動(dòng)的相遇,、工人和知識(shí)分子的友誼的主題思想多么新穎獨(dú)到……”塔可夫斯基獲得了《伊萬(wàn)的童年》執(zhí)導(dǎo)機(jī)會(huì)，這是他第一次執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片,。
《伊萬(wàn)的童年》講的是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)中的小英雄的故事,，伊萬(wàn)失去了所有親人,，成為勇敢的小偵察兵，幾次穿越防線探敵情,。只用半天時(shí)間,，塔可夫斯基就提出了自己的改編想法——添加“伊萬(wàn)的夢(mèng)境”。他向電影廠藝委會(huì)解釋,，用夢(mèng)作為影片結(jié)尾,，反戰(zhàn)主題將震撼人心：于是成片里，在亡者名單上,，伊萬(wàn)的黑白證件照對(duì)著鏡頭,，然后我們回到伊萬(wàn)的夢(mèng)?！斑@個(gè)小男孩在夢(mèng)中追趕他的童年,，抓住他的童年?！?/p>
1962年的春天,，在莫斯科電影之家的討論會(huì)上,，塔可夫斯基在電影學(xué)院的導(dǎo)師,、導(dǎo)演羅姆對(duì)蘇聯(lián)電影界的精英鄭重推薦：“請(qǐng)看吧，這就是現(xiàn)代電影的語(yǔ)言,！”
之后,，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)、回憶,、想象的交疊反復(fù)出現(xiàn)在塔可夫斯基的其他電影中,。
塔可夫斯基的鏡頭像目光一樣長(zhǎng)久凝視。他曾批評(píng)電影大師愛(ài)森斯坦著名的蒙太奇手法,，是將動(dòng)作性極強(qiáng)的鏡頭組接在一起,，違反了所拍場(chǎng)景的內(nèi)在節(jié)奏，“好比把尼亞加拉大瀑布之水一杯一杯地倒下來(lái),?！?/p>
他追求原生的電影節(jié)奏?！拔蚁Ｍ麜r(shí)光在鏡頭中有尊嚴(yán)而自由地流動(dòng),，”他在《雕刻時(shí)光》一書中寫道，“連接不同時(shí)間張力的鏡頭,，必須杜絕草率地看待生活,，要從內(nèi)在的需求出發(fā)，將素材組織成一個(gè)有機(jī)整體。如果這些環(huán)節(jié)的有機(jī)性被破壞,，那么導(dǎo)演想掩藏的剪輯腔馬上就自己爬出來(lái),，一目了然。任何一種刻意的,、不是由內(nèi)而生的對(duì)事件的延宕或加速，任何一種不得當(dāng)?shù)膬?nèi)在節(jié)奏變化,，都會(huì)導(dǎo)致虛假與突兀,。”
塔可夫斯基最知名的長(zhǎng)鏡頭是《鄉(xiāng)愁》臨近結(jié)尾處：男主角戈?duì)柷】品蚴殖窒灎T三次走過(guò)溫泉池,，這個(gè)鏡頭有十分鐘之久,。他向戈?duì)柷】品虻陌缪菡摺⒀輪T奧列格·楊科夫斯基這樣描述他的構(gòu)想：“在一個(gè)鏡頭里展現(xiàn)整個(gè)人生,，沒(méi)有任何剪輯,，從開始到結(jié)束，從出生到死亡的時(shí)刻,。”如果成了,，他告訴楊科夫斯基,，“這一幕可能是我生命的真諦?！?/p>
在拍《犧牲》的倒數(shù)第二個(gè)場(chǎng)景——火燒別墅的六分半鐘長(zhǎng)鏡頭時(shí),，發(fā)生意外：攝影機(jī)突然出現(xiàn)故障,，被發(fā)現(xiàn)時(shí),，火已經(jīng)燒起來(lái)了,。這時(shí),，劇組已經(jīng)拍了四個(gè)月，快殺青了,。但塔可夫斯基沒(méi)有改變拍攝策略,，比如換用蒙太奇手法。他們只能眼睜睜看著房屋燒得精光,。幾天后,，一棟一模一樣的房子立了起來(lái)，兩臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)開工—— 一臺(tái)由攝影師助理,，另一臺(tái)由伯格曼的御用攝影師斯文·紐克維斯特掌鏡,。紐克維斯特的手因?yàn)榫o張一直在抖。直到兩臺(tái)攝影機(jī)都關(guān)機(jī)，塔可夫斯基和紐克維斯特才松了一口氣,，他們都哭了,。
1962年，塔可夫斯基和妻子伊爾瑪·拉烏什參加威尼斯電影節(jié)（視覺(jué)中國(guó)）
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“執(zhí)拗而獨(dú)立”
《犧牲》是塔可夫斯基的最后一部作品,。拍攝《犧牲》時(shí),，他已罹患癌癥，成日往返于醫(yī)院和片場(chǎng),，但影片內(nèi)在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整,、震撼絲毫未顯示出他力竭的痕跡。
犧牲 (1986)
1951年中學(xué)畢業(yè)后,，塔可夫斯基考入東方學(xué)院學(xué)習(xí)阿拉伯語(yǔ)，一年半后由于體育課導(dǎo)致的腦震蕩而停學(xué),。在此期間,，他意識(shí)到自己過(guò)早選擇了專業(yè)，“對(duì)生活還知之甚少”,。1953年，他跟隨科考隊(duì)去野外,，接觸地質(zhì)工作,，進(jìn)行西伯利亞風(fēng)景素描。1954年,，他有了成為“優(yōu)秀的蘇聯(lián)導(dǎo)演”的理想,，進(jìn)入國(guó)立電影學(xué)院導(dǎo)演系學(xué)習(xí)。
除了1977年在莫斯科列共劇院上演的《哈姆雷特》還有1983-1984年為倫敦科文特花園皇家歌劇院執(zhí)導(dǎo)的《鮑里斯·戈都諾夫》,，塔可夫斯基留給后世的電影作品只有“七部半”,。貫穿塔可夫斯基日記（《時(shí)光中的時(shí)光》）的一個(gè)主題是貧窮，他負(fù)債累累,，不知未來(lái)如何過(guò),，為稿費(fèi)能否應(yīng)付買沙發(fā)、打字機(jī),、書的需求而焦慮,，為了謀生去開講座，一筆筆記賬,。
為了節(jié)約成本,，在《安德烈·盧布廖夫》劇組，晚上拍攝收工后,，塔可夫斯基和劇本編輯拉扎列夫幾個(gè)人熬到深夜改寫劇本,，把兩三段戲的含義概括進(jìn)一段,。拉扎列夫（他后來(lái)也參與了《飛向太空》《鏡子》）說(shuō)，次日早晨到片場(chǎng),，塔可夫斯基又能全神貫注,、勁頭十足、事無(wú)巨細(xì),；但讓他真正心力交瘁的是為了爭(zhēng)取新片開拍在各辦公室之間奔走求告,、構(gòu)思遭到批駁、申請(qǐng)被踢皮球的時(shí)候,。那時(shí)他會(huì)情緒暴躁,，或者陰郁沉默。
1970年,，《飛向太空》進(jìn)展慢得惱人,，塔科夫斯基在日記里生氣地寫,，要是再不給他事做,，他就到鄉(xiāng)下喂豬養(yǎng)鵝，“照看我的菜地,，讓那幫人見鬼去,！”一部電影拍完、籌拍另一部的間隙,，他經(jīng)常感嘆,，“受夠了！”
當(dāng)然,，塔可夫斯基一直不是聽話的導(dǎo)演,。研究者把他的叛逆部分歸因到他的祖父，被判入獄的革命家,；以及他的父親,，一位不受蘇聯(lián)當(dāng)局歡迎的詩(shī)人。
與塔可夫斯基早年合作密切的攝影師尤索夫（從《壓路機(jī)和小提琴》到《飛向太空》）在回憶文章《和他一起工作很幸運(yùn)》中寫,，自己在制片廠工作的第四年,，一個(gè)理著平頭的無(wú)名年輕人找上門，要拍畢業(yè)作業(yè),?！罢娌恢@是無(wú)所畏懼的勇氣，還是過(guò)分的自命不凡,？”相熟后尤索夫發(fā)現(xiàn),，塔可夫斯基把藝術(shù)看得至高無(wú)上，不止一次,，一切商量定,，他會(huì)突然制止大家，推翻一切，從頭開始,。尤索夫評(píng)價(jià),，到《伊萬(wàn)的童年》,，塔可夫斯基的追求,、意象得以清晰地在銀幕上表達(dá)。拍《安德烈·盧布廖夫》時(shí),，他的自我懷疑少了一些,。到了《飛向太空》，事前討論的過(guò)程縮短了,，塔可夫斯基作為導(dǎo)演走向成熟,。
伊萬(wàn)的童年 (1962)?
《伊萬(wàn)的童年》在塔可夫斯基介入以前，劇本結(jié)局圓滿：戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束,，上尉在明亮的車廂里遇見一位面熟的年輕人,，就是伊萬(wàn)，伊萬(wàn)身邊是懷孕的妻子,。但塔可夫斯基堅(jiān)持,，伊萬(wàn)是戰(zhàn)爭(zhēng)中喪失童年和家人、過(guò)著成年人情感生活的孩子,，不會(huì)活下來(lái),。
電影獲得了威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，大量反對(duì)聲音認(rèn)為電影對(duì)小孩形象的描繪和戰(zhàn)爭(zhēng)觀過(guò)分殘酷,、電影影像的情調(diào)過(guò)分壓抑,。1963年10月的意大利《團(tuán)結(jié)報(bào)》刊登了法國(guó)哲學(xué)家薩特的去信，薩特指責(zé)《團(tuán)結(jié)報(bào)》和其他左派報(bào)刊對(duì)《伊萬(wàn)的童年》評(píng)價(jià)不公,，“犯了公式主義,。”薩特說(shuō),，這是他近年看到的最出色的影片之一,，“這類毫無(wú)根據(jù)的論斷使廣大公眾不敢去看這部表達(dá)蘇聯(lián)青年一代的情緒的、具有深刻俄國(guó)特色的革命影片,?！?/p>
不過(guò)塔可夫斯基不領(lǐng)情。80年代在接受法國(guó)媒體采訪時(shí),，他說(shuō)薩特的辯護(hù)毫無(wú)意義,，“我追求的是藝術(shù)辯護(hù)，而不是意識(shí)形態(tài)上的辯護(hù),?！?/p>
1962年,，在莫斯科的一個(gè)創(chuàng)作會(huì)議上，尤列涅夫目睹了塔可夫斯基接受領(lǐng)導(dǎo)對(duì)《伊萬(wàn)的童年》的批駁,?！鞍驳铝铱瓷先ゾ拖褚粋€(gè)孩子，消瘦而無(wú)助,。他開始十分平靜地講話,，盡力有禮貌地顯出自己的尊嚴(yán)，只是不時(shí)神經(jīng)質(zhì)地扭動(dòng)一下精細(xì)的脖子,?！?/p>
在眾人的指責(zé)后，尤列涅夫?yàn)樗煞蛩够f(shuō)話,，并表示可以去掉一些刺眼的殘酷場(chǎng)面,，等等。塔可夫斯基把手放在胸口說(shuō),，謝謝大家的善意,，“但請(qǐng)相信我，我已經(jīng)做到了我所能做的一切,，非常抱歉,，我不能再做任何修改了,?！?/p>
籌拍《安德烈·盧布廖夫》時(shí)，塔可夫斯基給尤列涅夫看過(guò)一稿劇本,，后者認(rèn)真提了意見,，塔可夫斯基表示感謝，但一條也沒(méi)采納,?！八麍?zhí)拗而獨(dú)立的性格使他對(duì)一切對(duì)于他創(chuàng)作的干預(yù)，哪怕是很委屈,、善意的意見,，都采取抗拒的態(tài)度?！庇攘心?qū)懙馈?/p>
蘇聯(lián)對(duì)《盧布廖夫》占據(jù)主導(dǎo)地位的評(píng)論是,，它缺乏樂(lè)觀主義和人道精神。
1982年3月,，塔可夫斯基應(yīng)意大利RAI電視網(wǎng)委托,，去意大利拍攝《鄉(xiāng)愁》，他在那里度過(guò)了人生最后幾年,。在給父親的公開信里,，塔可夫斯基解釋自己并沒(méi)有拋棄祖國(guó),。“我在蘇聯(lián)電影界工作了二十多年,，其中就大約有17年毫無(wú)工作可做,。”
但到了西方,，他又困惑于商業(yè)市場(chǎng)的淺薄,，會(huì)回憶起莫斯科電影廠，感激和他一起不計(jì)報(bào)酬工作的同事們,，還有國(guó)家電影委員會(huì)在獲知《潛行者》部分膠片報(bào)廢后依然批準(zhǔn)他重拍的事情,。80年代他對(duì)《明鏡》周刊記者說(shuō)，西方金錢的絕對(duì)統(tǒng)治力量“會(huì)給整個(gè)電影行業(yè)的未來(lái)造成巨大威脅”,。
在一篇長(zhǎng)文中,，塔可夫斯基寫道，電影的意義不只是與“蘇聯(lián)電影先行者”相關(guān),，更是與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“偉大的俄羅斯文學(xué),、詩(shī)歌、文化”聯(lián)結(jié),?！半娪斑@門藝術(shù)是能夠創(chuàng)造出不朽杰作的，就像當(dāng)年曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)的,、永遠(yuǎn)值得我們借鑒的那些杰作一樣,。”
“我們應(yīng)該去創(chuàng)造杰作,，我以為,。”他寫道,。
鄉(xiāng)愁 (1983)
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“終極的塔可夫斯基式風(fēng)景”
在《伊萬(wàn)的童年》后,，塔可夫斯基就告別了現(xiàn)實(shí)主義題材。
他接下來(lái)的電影主角是15世紀(jì)偉大的圣像畫家安德烈·盧布廖夫,。蘇聯(lián)有深厚的傳記片傳統(tǒng),，比如愛(ài)森斯坦備受贊譽(yù)的作品《伊凡雷帝》，還有大批千篇一律的偉人電影,。但《安德烈·盧布廖夫》是反傳記的傳記片,，盧布廖夫在電影里是一個(gè)歷史的旁觀者、被動(dòng)的客體,。影片由橫跨四分之一世紀(jì)的八個(gè)短篇組成,，其中兩個(gè)篇章甚至幾乎沒(méi)有盧布廖夫的戲份，歷史才是真正主角——韃靼人侵略弗拉基米爾城,，大公兄弟鬩墻,，士兵自相殘殺,，城市化為焦土，尸體橫陳,，教堂和圣像畫被毀壞,。
塔可夫斯基認(rèn)為，要為觀眾再現(xiàn)15世紀(jì)的真實(shí)世界,，服飾,、語(yǔ)言、習(xí)俗,、建筑上都不能讓觀眾有“古跡”的感受,。他拒斥拍攝“活起來(lái)的繪畫”，然后博得“??！多么有時(shí)代感！??！多么高雅！”這類淺薄的贊揚(yáng),，他說(shuō),，這是在扼殺電影。
下一部《飛向太空》,，太空旅行變成人的意識(shí)的歷險(xiǎn),，科幻片的痕跡被最大程度淡化：心理學(xué)家到達(dá)索拉里斯星，看到他多年前自殺的妻子,，逐漸意識(shí)到,，索拉里斯的思想之海會(huì)從人的潛意識(shí)中分解出壓抑的誘惑,、欲望,、無(wú)法挽回的損失，將意識(shí)物質(zhì)化,。
飛向太空 (1972)
塔可夫斯基對(duì)原著做的第一個(gè)改動(dòng),，就是違背原作者萊姆的構(gòu)想，到距離莫斯科63公里的魯扎河畔,，拍下小說(shuō)中并不存在的地球場(chǎng)景：木屋,，雨水，池塘,，原野,，像他的童年回憶里那樣。到了索拉里斯,，幾乎所有場(chǎng)景都發(fā)生在陳舊,、荒涼的太空艙內(nèi),。塔可夫斯基曾說(shuō)，他不明白為什么科幻片作者總是要讓觀眾觀看“未來(lái)世界物質(zhì)結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)”,。（他特別提到庫(kù)布里克電影的宏大景象,，“如果把那個(gè)登陸月球的場(chǎng)面拍得像現(xiàn)代電影里一個(gè)電車到站的情境，一切會(huì)顯得更加妥帖些,?！保?/p>
塔可夫斯基在《飛向太空》拍攝現(xiàn)場(chǎng)?
這種理念在《潛行者》中得以繼續(xù)。這部科幻片的幻想成分幾乎只出現(xiàn)于片頭的字幕,，解釋“禁區(qū)”的存在（不明物體的入侵讓物理定律失效,。許多投機(jī)者前去探險(xiǎn)，有去無(wú)回）,?！敖麉^(qū)”據(jù)說(shuō)能實(shí)現(xiàn)人內(nèi)心最深處的愿望，而潛行者就是靠引冒險(xiǎn)者進(jìn)“禁區(qū)”謀生的人,。
《潛行者》的故事主體,，是潛行者帶著“作家”和“教授”前往“禁區(qū)”的過(guò)程，十分單一,。電影主要取景于愛(ài)沙尼亞塔林郊外一座閑置的發(fā)電廠,，塔可夫斯基擯棄了原著小說(shuō)《路邊野餐》里的科幻元素：探險(xiǎn)經(jīng)歷的時(shí)間輪回、海市蜃樓,、綠色的日出,、金球?！敖麉^(qū)”變得過(guò)于樸素了,，正如作家齊澤克的形容：“禁區(qū)”是“后工業(yè)的荒原，野草蔓延在廢棄的工廠上,，水泥管道和鐵軌遍布死水,，徘徊著流浪貓狗。通過(guò)一種共同的衰敗,，自然和工業(yè)文明在此重新重合”,。這是“終極的塔可夫斯基式風(fēng)景”：潮濕的自然，靠近森林的河流或湖泊,，遍布人工制品的殘骸,。
《潛行者》被認(rèn)為是塔可夫斯基的轉(zhuǎn)變之作：那些有沖擊力的生活實(shí)感、附著著雨滴的蘋果,、河灘上的馬,、河蚌留下的痕跡都枯竭了，“片中那個(gè)平凡,、慘淡,、凄涼的世界被表現(xiàn)得如此之統(tǒng)一和富有張力,，以至于它幾乎不再是一個(gè)‘外在’的世界，而是一個(gè)經(jīng)過(guò)懺悔之后的靈魂的風(fēng)貌,?！?/p>
《塔可夫斯基：開端與道路》中，塔可夫斯基說(shuō),，他熱愛(ài)電影,。“我將怎樣進(jìn)行創(chuàng)作,？下一步將要做什么,？一切會(huì)出現(xiàn)何種結(jié)果？……四面八方充滿了太多的陷阱和誘惑——種種刻板公式,、陳規(guī)陋習(xí),、臣服的觀念，以及外來(lái)的藝術(shù)觀念,，有時(shí)使你覺(jué)得,，索性只是設(shè)法拍得漂亮、華麗,， 能博得喝彩就行了……但你一旦走上那條路,，可就一切都?xì)Я恕,！?/p>
潛行者 (1979)
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《鏡子》,，媽媽，蕎麥花
《鏡子》大概是塔可夫斯基自我暴露最多的作品,。這部電影在塔可夫斯基逝世30周年時(shí)在中國(guó)的幾個(gè)城市放映,，很多觀眾說(shuō)看不懂。
這很正常,。1974年《鏡子》上映后,，電影人們討論不休，過(guò)了午夜也沒(méi)搞清楚電影在講什么,。來(lái)打掃放映廳的女清潔工想把大家趕走,，說(shuō)，這電影很簡(jiǎn)單,，她不明白怎么有人看不懂?！坝袀€(gè)人病了,，怕死，突然回想起自己給別人造成的痛苦,，他想要贖罪,，企求寬恕,。”塔可夫斯基說(shuō),，清潔工說(shuō)得對(duì),。
1989年蘇聯(lián)的《電影藝術(shù)》雜志上，塔可夫斯基的妹妹瑪麗亞·塔爾科夫斯卡婭在《“我可以說(shuō)了”……》一文中回憶道,，1972年,，她問(wèn)哥哥在做什么，哥哥“苦笑了一下,，說(shuō)想拍一部有關(guān)咱們這個(gè)失常家庭的電影”,。塔爾科夫斯卡婭寫，父親在哥哥三歲,、她一歲半時(shí)就離開家,，進(jìn)入另一個(gè)家庭，在他們的整個(gè)童年中缺席,。也許因?yàn)檫@,，她變得沉默寡言，哥哥安德烈成了個(gè)“倔脾氣的孩子”,。
塔可夫斯基和妹妹說(shuō)起,，他經(jīng)常夢(mèng)見童年的房子，他圍著它轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去,。夢(mèng)不可能那么無(wú)緣無(wú)故折磨人,，“如果把這種奇怪的形象化成現(xiàn)實(shí)，我就會(huì)從自己的情感中解脫出來(lái),?！蟹N東西將你向后拖，拖向過(guò)去,，一點(diǎn)也看不見前面的東西,。這是令人感到沉重的。我想,，如果把這講出來(lái),，我就可從中解脫出來(lái)了?！?/p>
這就有了《鏡子》,。和編劇米沙林寫劇本時(shí)，塔可夫斯基還不知道電影該講什么,，最后他才意識(shí)到,，母親是劇本的絕對(duì)主角。
鏡子 (1975)
成片里，《鏡子》的情節(jié)幾乎完全由影像的循環(huán)組成：回憶中,、想象中和照片中的母親,。片尾，塔可夫斯基自己的母親,、片中“我”的年輕的母親,、幼時(shí)的兄妹倆、少年時(shí)期的“我”,，出現(xiàn)在一個(gè)調(diào)度復(fù)雜的鏡頭里,。很多場(chǎng)景過(guò)于私密難解，要靠家人的旁證回憶才能共情,，比如年輕的母親在雨天突然慌亂地到印刷廠檢查校對(duì),、幾近崩潰的那個(gè)段落：事實(shí)上，塔可夫斯基的媽媽也曾在印刷廠工作,。她也寫過(guò)詩(shī),，因?yàn)榧覄?wù)從文學(xué)院肄業(yè)。校對(duì)三班倒,，勞累,，但讓她可以有空照顧孩子。那時(shí),，曾有校對(duì)員因在百科全書里把希特勒與斯大林排在一起被開除,，鑄排女工精神錯(cuò)亂被送進(jìn)醫(yī)院。所以媽媽也對(duì)在工作中犯下小錯(cuò)懷有恐懼,。
塔爾科夫斯卡婭回憶道,，媽媽有一條規(guī)矩：每年都要帶孩子去農(nóng)村度夏。家里多半沒(méi)什么錢,，大家就背上被褥,、枕頭、鍋碗雜物出發(fā),。1935年,，他們?nèi)チ艘粋€(gè)叫伊格納季耶沃的村子，有個(gè)田莊還沒(méi)有出租,。那家田莊奇怪地幸免于土地的集體化運(yùn)動(dòng),，有蘋果樹、池塘,、流入莫斯科河的小溪,。兄妹倆在鈴蘭葉、杜鵑花中跑來(lái)跑去,，在小溪里游泳,。他們?cè)谀沁^(guò)了幾個(gè)夏天,。
媽媽最喜歡蕎麥花,，房子通往鄰村的小路間有一片蕎麥地,，白花讓蕎麥田看起來(lái)像覆蓋著雪，那是塔可夫斯基童年最深刻的記憶,。兄妹倆跟著媽媽,，靜靜地感受風(fēng)吹過(guò)，“蜜蜂嗡嗡地在粉白色的花叢間飛舞”,。在《鏡子》拍攝前,，塔可夫斯基到了拍攝地，在農(nóng)莊里種了一叢叢蕎麥花,。
塔可夫斯基小時(shí)候接受了良好的教育,。母親送他學(xué)鋼琴，讓他上美術(shù)學(xué)校,，他在《為了崇高的人格目標(biāo)》一文中寫,，他不知道在這么困難的家庭條件下母親是怎么做到的?！剁R子》后半段,，媽媽帶著小男孩走到附近村莊，試圖賣一對(duì)綠松石耳環(huán),。電影沒(méi)有交代來(lái)歷,，塔爾科夫斯卡婭后來(lái)披露，媽媽用鑲綠松石的金耳環(huán)換回過(guò)一小桶土豆,，這對(duì)耳環(huán)是他們姥姥的姨姥姥從耶路撒冷帶回俄國(guó)的,。
“我的童年相當(dāng)于草木般的生活，從不思慮……童年永遠(yuǎn)是美好的——不管當(dāng)時(shí)我們處境是好是壞,，它永遠(yuǎn)是我們最幸福的時(shí)光,。”塔可夫斯基寫道,。
在1974年3月17日的日記里,，塔可夫斯基寫：“《鏡子》真糟糕。沒(méi)人明白它講什么,。不可救藥……素材不斷散架,，沒(méi)形成整體?？傊磺袥](méi)救,。”他試了二十多種剪輯方案,，改動(dòng)結(jié)構(gòu),、段落順序,。散架，沒(méi)有內(nèi)在聯(lián)系,，突然有一天,，再嘗試重新組合，“影片居然立住了,，我過(guò)了好久都不敢相信,，會(huì)有這樣的奇跡?！?/p>
《鏡子》上映后,，在文學(xué)之家餐廳，尤列涅夫和塔可夫斯基坐鄰桌,。塔可夫斯基問(wèn)尤列涅夫,，他這么了解這個(gè)家庭，《鏡子》是不是全能理解,，尤列涅夫說(shuō)總體印象很好,，但對(duì)穿黑衣的女人和她說(shuō)的普希金的話不太能懂。
塔可夫斯基說(shuō),，黑衣女人只是他的個(gè)人回憶,，“我在我的片子里總可以講一點(diǎn)純屬自己的東西，講一點(diǎn)似乎是記得的,、又似乎是想象出來(lái)的東西吧……這該不能算是狂妄吧,？”
“不，安德烈,，這不能算是狂妄,。藝術(shù)永遠(yuǎn)是個(gè)人的?！庇攘心蚧卮?。
雕刻時(shí)光 (1983)，塔可夫斯基
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對(duì)人類有益
作曲家阿爾捷米耶夫（與塔可夫斯基合作《飛向太空》《鏡子》《潛行者》）記得,，拍《鏡子》時(shí),，阿爾捷米耶夫想把樂(lè)隊(duì)編制加大，奏出強(qiáng)烈的高潮,。但塔可夫斯基想要圣像畫的感覺(jué),，一切嚴(yán)謹(jǐn)、格式化,，但是深刻,。“在我的回憶里,，他就是這樣的……極力追求某種最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言,，他一直這樣走下去,，但終于沒(méi)有走到，死亡就終止了一切,。他真的從感情上解脫了,。”
塔可夫斯基一部比一部盡力減少外在的行動(dòng),，剔除了日常生活,，《鄉(xiāng)愁》和《犧牲》越來(lái)越像寓言,。
“我希望《鄉(xiāng)愁》腳本中沒(méi)有任何能夠妨礙我主要目標(biāo)的多余事物……他（指男主角戈?duì)柷】品颍M懷鄉(xiāng)愁,，不僅因?yàn)檫h(yuǎn)離故土，更是因?yàn)閷?duì)存在的完整性的憂慮,?！备?duì)柷】品蚴且晃粡奶K聯(lián)到意大利尋訪素材的詩(shī)人，最終死在意大利,。這正和塔可夫斯基本人的人生軌跡吻合,。
《鄉(xiāng)愁》沒(méi)有把鏡頭對(duì)準(zhǔn)意大利小鎮(zhèn)的美麗風(fēng)景，塔可夫斯基拍的是戈?duì)柷】品蚓袷澜绲耐饣?。我們能看到他在雨滴斑駁的房間里,，穿著外套、皮鞋,，蜷縮在鐵床上,，狀態(tài)非常不舒適。引起戈?duì)柷】品蜃⒁獾闹挥携傋佣嗝啄峥?，后者癡迷于一個(gè)儀式：要手持點(diǎn)燃的蠟燭走過(guò)托斯卡納小鎮(zhèn)中心古老的羅馬式大浴池,。他把這件事拜托給戈?duì)柷】品颉Ｗ罱K,，戈?duì)柷】品蜃o(hù)住蠟燭走過(guò)堆著各種雜物的,、水已經(jīng)被排干的池子，直到第三次,，蠟燭才沒(méi)有熄滅,，但他死在燭臺(tái)前。
塔可夫斯基的電影里總是有這樣的圣愚,、偏執(zhí),，不適應(yīng)現(xiàn)代生活，有“不經(jīng)思考的力量”,?！稜奚返哪兄鹘莵啔v山大也是如此。他曾經(jīng)是出眾的戲劇演員,，后來(lái)出于對(duì)這一身份的拒斥,，成為幽居野外別墅的戲劇評(píng)論家,。《犧牲》的故事發(fā)生在一地,、一日,，亞歷山大和妻子、醫(yī)生,、女仆,、郵差共處別墅，電視里突然播放戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的消息,。妻子崩潰了,。亞歷山大祈禱，他愿意放棄一切,，房子,、家庭，做個(gè)啞巴,，只要一切能回到昨天早晨的樣子,。他真的燒了房子，沉默不語(yǔ),。
有評(píng)論說(shuō),，《犧牲》里自我犧牲對(duì)家庭的摧毀比戰(zhàn)爭(zhēng)還要厲害。他的犧牲是某種啟示錄嗎,？還是發(fā)瘋了,？塔可夫斯基回應(yīng)，這部電影是為了讓任何人都可以有自己的解釋,。他生命中最后幾個(gè)月,，最常提到的拍攝想法是《圣安東尼的誘惑》，隱修士安東尼殉教的故事,。
塔可夫斯基說(shuō),，他想象中的現(xiàn)代人是一個(gè)濫竽充數(shù)的合唱隊(duì)員，“只是合著節(jié)拍張嘴閉嘴,?！痹谶@樣的社會(huì)上，拍電影有什么意義呢,？他回答記者：“生活的唯一意義在于,，我們必須在精神上戰(zhàn)勝自己，改變自己,，成為與降生時(shí)不同的一個(gè)人,。如果我們?cè)趶某錾剿劳龅倪@一段時(shí)間里能達(dá)到這點(diǎn)——盡管這十分困難，而且成效微不足道——那我們就能夠?qū)θ祟愑幸媪??！?/p>
他當(dāng)導(dǎo)演以來(lái)一直想拍的還有《哈姆雷特》,。1986年12月15日，塔可夫斯基去世前兩個(gè)星期,，他在日記里又寫到他念念不忘的《哈姆雷特》,。“哈姆雷特,？……如果不是胳膊和后背疼,，化療之后，是可以考慮重新拿起筆來(lái),。但現(xiàn)在我完全沒(méi)有力氣做任何事情,。這才是個(gè)問(wèn)題?！?/p>
這是他留下的最后的文字,。
（主要參考資料：《雕刻時(shí)光：塔可夫斯基的電影反思》《時(shí)光中的時(shí)光：塔可夫斯基日記（1970-1986）》《七部半：塔爾科夫斯基的電影世界》《安德烈·塔可夫斯基：電影的元素》《我的不朽已然足夠》《潛行者：關(guān)于電影的終極之旅》）
