世界上的大多數(shù)人，大概都聽(tīng)過(guò)謀殺親夫的Gucci家族掌門(mén)人之妻雷吉亞尼的這句話：“寧可坐在勞斯萊斯里哭,，也不坐在自行車(chē)上笑,。”她替無(wú)數(shù)家境平凡卻向往優(yōu)渥生活的女孩道出了心聲,。
但如果這個(gè)哭泣的女孩本就含著金湯匙長(zhǎng)大呢,？披著LV華服的她的淚水，還值不值得人們同情,？布魯諾·杜蒙的電影《法蘭西》,，提出的就是這樣一個(gè)問(wèn)題。與祖國(guó)同名的女主人公,，或許正提喻著一個(gè)關(guān)乎法國(guó),、也關(guān)乎人性的寓言。
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偏離
金牌電視新聞主播法蘭西·德莫（由名門(mén)之女,、LV和Prada代言人蕾雅·賽杜飾演）,，是家喻戶(hù)曉的媒體名人。坐陣于巴黎演播室時(shí),，她光鮮亮麗,、落落大方，對(duì)社會(huì),、民生,、內(nèi)政和外交問(wèn)題都能侃侃而談。實(shí)地采訪時(shí),，她則是滿(mǎn)懷同情心與勇氣的記者,，在危險(xiǎn)地帶、戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng),、跨越地中海的難民船上奮不顧身,，將前線影像帶到觀眾眼前。
但她所呈現(xiàn)的一切,，果真是真相嗎,？
導(dǎo)演布魯諾·杜蒙顯然不這么認(rèn)為。通過(guò)精心安排的場(chǎng)景,，他向我們揭示了電視新聞?dòng)跋竦奶摷伲合耠娪耙粯?，電視新聞也是由擺拍,、表演和剪輯所塑造，只不過(guò)它或許比電影虛偽,，電影從不聲稱(chēng)自己呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)本身,，電視卻會(huì)這么做。
而法蘭西本人的工作方法,，更暴露出她在認(rèn)識(shí)論方面的偏離真相,。通常來(lái)說(shuō)，電視記者只會(huì)在對(duì)觀眾講話時(shí)直視鏡頭,，在與采訪對(duì)象對(duì)話時(shí)會(huì)將視線偏離攝像機(jī),，以追求客觀效果。但法蘭西卻反其道而行,，她向被訪者提問(wèn)時(shí)總是直視鏡頭,。這讓她主導(dǎo)的訪談帶上了一絲滑稽的拷問(wèn)感，也暗示著作為一個(gè)媒體人,，她的工作方法是反常和過(guò)度自我的,。
事實(shí)上，法蘭西作為一個(gè)公眾人物對(duì)第三世界民眾以及本土下位者的關(guān)心,，姿態(tài)要大于實(shí)質(zhì),。這也是某種屬于法國(guó)文化的傳統(tǒng)：從薩特到福柯,，再到當(dāng)今的巴迪歐和貝爾納·亨利-萊維,，法國(guó)知識(shí)分子對(duì)自身名人身份的在意程度，似乎一直不亞于他們對(duì)被侮辱和被損害者的關(guān)切,，而且他們經(jīng)常傾向于將社會(huì)公共問(wèn)題與個(gè)人生活困惑相混淆,。自我意識(shí)過(guò)剩，是屬于法國(guó)文化精英的突出特征,，法蘭西·德莫自然也不例外,。
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矛盾
但法蘭西的自戀、自私與虛榮,，是否代表著她對(duì)下位者的關(guān)切是虛假的,？答案也是否定的。
在駕車(chē)不小心撞到一位阿拉伯裔青年后,，法蘭西因自責(zé)而患上了抑郁癥,。任何來(lái)自外界的細(xì)微刺激都會(huì)使她情緒失控；她視野中的任何虛偽不公,，都會(huì)讓她流下無(wú)助的眼淚,。
法蘭西的眼淚是鱷魚(yú)之淚嗎？我們時(shí)常會(huì)發(fā)出如上疑問(wèn),，因?yàn)榧幢阍谧兊靡钟艉?，她依然繼續(xù)與她惡俗市儈的助理開(kāi)著沒(méi)品玩笑,，也繼續(xù)堅(jiān)持著她十分可疑的工作倫理：為了擺拍，她可以暫時(shí)登上橡皮船與難民為伍,，但她絕不會(huì)為此讓海水沾濕她的鞋,，也不會(huì)真的在橡皮船上過(guò)夜，畢竟電視臺(tái)條件舒適的工作船只就在不遠(yuǎn)處,。
即便如此,，我們依然能感受到法蘭西眼淚中的真摯：什么都不能阻止她每天穿戴LV的名貴衣包，但她也的確懷有真摯的悲憫,。事實(shí)上,，在內(nèi)心深處，她了解記者身份對(duì)她的異化：為了流量與名望,，她每天都在把嚴(yán)肅話題和他人的苦難轉(zhuǎn)化為商品——能夠本能地感知到這一切的虛偽和不道德，這讓她的靈魂時(shí)時(shí)處于矛盾與掙扎之中,。
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目光
作為一部電影,，《法蘭西》在試圖呈現(xiàn)關(guān)于主人公的全部真相，而不僅僅是其中的某一面,。導(dǎo)演杜蒙曾說(shuō),，當(dāng)今媒體所身處的數(shù)碼時(shí)代是高度規(guī)范化、無(wú)菌,、二元的,，它在試圖消解世界與人性的復(fù)雜。而《法蘭西》要做的,，正是將這種復(fù)雜還原,。一個(gè)社會(huì)可以同時(shí)既虛偽又真誠(chéng)，一個(gè)個(gè)體也可以同時(shí)兼具崇高與粗俗,、可親與可鄙,。
對(duì)于世界的如此認(rèn)知，讓杜蒙的目光在面對(duì)法蘭西時(shí)也變得無(wú)比復(fù)雜,。在情感層面,，他既充滿(mǎn)譏諷，又飽含同情,；在本體層面,，他的攝影機(jī)既指代著來(lái)自觀眾的注視，也是他審視角色和演員的眼睛,，甚至還是上帝飽含審判意味的視線：當(dāng)一個(gè)俯瞰鏡頭毫無(wú)預(yù)兆地在電影中出現(xiàn)時(shí),，神性替代了日常，影片基調(diào)也立刻從世俗中抽離,。
而法蘭西/蕾雅·賽杜也一次次向攝影機(jī)回饋著目光,。在影片一開(kāi)始,，法蘭西直視鏡頭的寓意僅來(lái)自劇情內(nèi)部——那是她出于自戀，對(duì)記者工作進(jìn)行的越軌實(shí)踐,。隨著影片發(fā)展,，她的目光也漸漸越過(guò)劇情，向畫(huà)外世界漫溢,。她究竟在直視誰(shuí)：是同樣在注視她的觀眾,，是對(duì)她進(jìn)行審判的上帝，抑或僅僅是一面鏡子——通過(guò)這面鏡子,，她將走向自省,，還是墮入更深的自欺？
或許上述所有沖動(dòng),，全都存在于法蘭西的目光中,。她用這雙眼睛時(shí)而博取同情，時(shí)而謙卑求助,，時(shí)而自我粉飾,，時(shí)而認(rèn)真審視自己的靈魂。到最后,，這雙眼睛又在虔誠(chéng)地向上帝發(fā)問(wèn)：我知道自己身處泥潭,，如今已罪無(wú)可赦，但我有沒(méi)有可能獲得救贖,？世間究竟是否存在某種超越性的可能,？
從宗教意味濃厚的《人啊人》《撒旦之外》，到近年的《小寬寬》與《貞德》,，雖然素材跨越不同地域,、年代，但杜蒙作品的核心得到了完整保留：在罪惡骯臟中對(duì)超越的渴望,，在粗俗丑陋中對(duì)神圣的向往,。盡管有時(shí)他的答案是悲觀的，但他從未放棄追問(wèn),。
這也讓《法蘭西》既聚焦法蘭西,，又超越法蘭西。它不僅是對(duì)一個(gè)國(guó)家,、一個(gè)社會(huì)的影射,，從根本上，它亦是對(duì)于人類(lèi)生存境況的寓言,。
