世界上的大多數(shù)人,，大概都聽過謀殺親夫的Gucci家族掌門人之妻雷吉亞尼的這句話：“寧可坐在勞斯萊斯里哭,，也不坐在自行車上笑?！彼鏌o數(shù)家境平凡卻向往優(yōu)渥生活的女孩道出了心聲,。
但如果這個(gè)哭泣的女孩本就含著金湯匙長大呢？披著LV華服的她的淚水,，還值不值得人們同情,？布魯諾·杜蒙的電影《法蘭西》，提出的就是這樣一個(gè)問題,。與祖國同名的女主人公,，或許正提喻著一個(gè)關(guān)乎法國、也關(guān)乎人性的寓言,。
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偏離
金牌電視新聞主播法蘭西·德莫（由名門之女,、LV和Prada代言人蕾雅·賽杜飾演），是家喻戶曉的媒體名人,。坐陣于巴黎演播室時(shí),，她光鮮亮麗、落落大方,，對(duì)社會(huì),、民生、內(nèi)政和外交問題都能侃侃而談,。實(shí)地采訪時(shí),，她則是滿懷同情心與勇氣的記者，在危險(xiǎn)地帶,、戰(zhàn)爭現(xiàn)場(chǎng),、跨越地中海的難民船上奮不顧身，將前線影像帶到觀眾眼前,。
但她所呈現(xiàn)的一切,，果真是真相嗎？
導(dǎo)演布魯諾·杜蒙顯然不這么認(rèn)為,。通過精心安排的場(chǎng)景,，他向我們揭示了電視新聞?dòng)跋竦奶摷伲合耠娪耙粯樱娨曅侣勔彩怯蓴[拍,、表演和剪輯所塑造,，只不過它或許比電影虛偽,，電影從不聲稱自己呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)本身，電視卻會(huì)這么做,。
而法蘭西本人的工作方法,，更暴露出她在認(rèn)識(shí)論方面的偏離真相。通常來說,，電視記者只會(huì)在對(duì)觀眾講話時(shí)直視鏡頭,，在與采訪對(duì)象對(duì)話時(shí)會(huì)將視線偏離攝像機(jī)，以追求客觀效果,。但法蘭西卻反其道而行,，她向被訪者提問時(shí)總是直視鏡頭。這讓她主導(dǎo)的訪談帶上了一絲滑稽的拷問感,，也暗示著作為一個(gè)媒體人,，她的工作方法是反常和過度自我的。
事實(shí)上,，法蘭西作為一個(gè)公眾人物對(duì)第三世界民眾以及本土下位者的關(guān)心,，姿態(tài)要大于實(shí)質(zhì)。這也是某種屬于法國文化的傳統(tǒng)：從薩特到?？?，再到當(dāng)今的巴迪歐和貝爾納·亨利-萊維，法國知識(shí)分子對(duì)自身名人身份的在意程度,，似乎一直不亞于他們對(duì)被侮辱和被損害者的關(guān)切,，而且他們經(jīng)常傾向于將社會(huì)公共問題與個(gè)人生活困惑相混淆。自我意識(shí)過剩,，是屬于法國文化精英的突出特征,，法蘭西·德莫自然也不例外。
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矛盾
但法蘭西的自戀,、自私與虛榮,，是否代表著她對(duì)下位者的關(guān)切是虛假的？答案也是否定的,。
在駕車不小心撞到一位阿拉伯裔青年后,，法蘭西因自責(zé)而患上了抑郁癥。任何來自外界的細(xì)微刺激都會(huì)使她情緒失控,；她視野中的任何虛偽不公,，都會(huì)讓她流下無助的眼淚。
法蘭西的眼淚是鱷魚之淚嗎,？我們時(shí)常會(huì)發(fā)出如上疑問，因?yàn)榧幢阍谧兊靡钟艉?，她依然繼續(xù)與她惡俗市儈的助理開著沒品玩笑,，也繼續(xù)堅(jiān)持著她十分可疑的工作倫理：為了擺拍,，她可以暫時(shí)登上橡皮船與難民為伍，但她絕不會(huì)為此讓海水沾濕她的鞋,，也不會(huì)真的在橡皮船上過夜,，畢竟電視臺(tái)條件舒適的工作船只就在不遠(yuǎn)處。
即便如此,，我們依然能感受到法蘭西眼淚中的真摯：什么都不能阻止她每天穿戴LV的名貴衣包,，但她也的確懷有真摯的悲憫。事實(shí)上,，在內(nèi)心深處,，她了解記者身份對(duì)她的異化：為了流量與名望，她每天都在把嚴(yán)肅話題和他人的苦難轉(zhuǎn)化為商品——能夠本能地感知到這一切的虛偽和不道德,，這讓她的靈魂時(shí)時(shí)處于矛盾與掙扎之中,。
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目光
作為一部電影，《法蘭西》在試圖呈現(xiàn)關(guān)于主人公的全部真相,，而不僅僅是其中的某一面,。導(dǎo)演杜蒙曾說，當(dāng)今媒體所身處的數(shù)碼時(shí)代是高度規(guī)范化,、無菌,、二元的，它在試圖消解世界與人性的復(fù)雜,。而《法蘭西》要做的,，正是將這種復(fù)雜還原。一個(gè)社會(huì)可以同時(shí)既虛偽又真誠,，一個(gè)個(gè)體也可以同時(shí)兼具崇高與粗俗,、可親與可鄙。
對(duì)于世界的如此認(rèn)知,，讓杜蒙的目光在面對(duì)法蘭西時(shí)也變得無比復(fù)雜,。在情感層面，他既充滿譏諷,，又飽含同情,；在本體層面，他的攝影機(jī)既指代著來自觀眾的注視,，也是他審視角色和演員的眼睛,，甚至還是上帝飽含審判意味的視線：當(dāng)一個(gè)俯瞰鏡頭毫無預(yù)兆地在電影中出現(xiàn)時(shí)，神性替代了日常,，影片基調(diào)也立刻從世俗中抽離,。
而法蘭西/蕾雅·賽杜也一次次向攝影機(jī)回饋著目光。在影片一開始,，法蘭西直視鏡頭的寓意僅來自劇情內(nèi)部——那是她出于自戀,，對(duì)記者工作進(jìn)行的越軌實(shí)踐,。隨著影片發(fā)展，她的目光也漸漸越過劇情,，向畫外世界漫溢,。她究竟在直視誰：是同樣在注視她的觀眾，是對(duì)她進(jìn)行審判的上帝,，抑或僅僅是一面鏡子——通過這面鏡子,，她將走向自省，還是墮入更深的自欺,？
或許上述所有沖動(dòng),，全都存在于法蘭西的目光中。她用這雙眼睛時(shí)而博取同情,，時(shí)而謙卑求助,，時(shí)而自我粉飾，時(shí)而認(rèn)真審視自己的靈魂,。到最后,，這雙眼睛又在虔誠地向上帝發(fā)問：我知道自己身處泥潭，如今已罪無可赦,，但我有沒有可能獲得救贖,？世間究竟是否存在某種超越性的可能？
從宗教意味濃厚的《人啊人》《撒旦之外》,，到近年的《小寬寬》與《貞德》,，雖然素材跨越不同地域、年代,，但杜蒙作品的核心得到了完整保留：在罪惡骯臟中對(duì)超越的渴望,，在粗俗丑陋中對(duì)神圣的向往。盡管有時(shí)他的答案是悲觀的,，但他從未放棄追問,。
這也讓《法蘭西》既聚焦法蘭西，又超越法蘭西,。它不僅是對(duì)一個(gè)國家,、一個(gè)社會(huì)的影射，從根本上,，它亦是對(duì)于人類生存境況的寓言,。
