學者巫鴻的日程一如繼往地繁忙。剛剛結(jié)束的10月,，他在中美之間完成了五項重要學術報告,。其中一項是應北大文研院之邀,，作為2021年“年度榮譽講座”開篇主講人,，以“考古美術中的山水”為主題,，連續(xù)進行了四場學術講座。囿于疫情,，講座以線上直播的方式進行,，但從另一個角度講，反倒擴大了受眾面——這四場講座每場都有近20萬人收看,。這個數(shù)字也出乎巫鴻意外。
這只是巫鴻幾十年來活躍在東西方藝術研究領域的一個縮影,。巫鴻是國際藝術研究領域的重要人物,，早年畢業(yè)于中央美術學院美術史系，后就讀于哈佛大學,，并獲美術史與人類學雙重博士學位,。在哈佛獲得終身教授一職后，他做了一個常人不甚理解的選擇：受聘于芝加哥大學,，執(zhí)掌亞洲藝術的教學,、研究項目。2000年,，在巫鴻的主持下,，芝加哥大學成立東亞藝術研究中心，成為西方研究中國藝術史的又一個重鎮(zhèn),。
巫鴻研究視野開闊,、不落窠臼。對“方法論的自覺”,，也貫穿于他的學術生涯,。對于中國美術史，巫鴻的視角在“他者”和“自我”之間切換,。在一個全新的視角和理論框架下,，中國傳統(tǒng)里習焉不察的文化現(xiàn)象和文化符號——屏風、廢墟,、墓葬,、穿衣鏡……被重新激活,，變成了巫鴻一個又一個研究樣本，讓我們領略一個又一個“未曾講述過的故事”,。他的文章鮮活而靈動,，往往選擇一個“貌不驚人”的點——雖然切入點看似很小，但形成一個大的剖面,，并在社會學,、人類學和其他多種方法的“撬動”下，構(gòu)成一個寬廣而深邃的空間,。這大概也是為什么他每有新作出現(xiàn),，影響所及便不僅僅是藝術專業(yè)領域，也在更大范圍及更多層面上形成關注,、呼應和共鳴,。多年來，巫鴻更致力于在藝術世界的東方與西方之間建筑起理解與溝通的橋梁,。根植于東方的深厚學養(yǎng)以及多元文化的成長背景,，也讓他對東西方的看法更為包容與超越。
從某種意義上說,，巫鴻幾十年的藝術工作,，始終在解答兩個“終極問題”：藝術，是什么,；藝術,，為什么？
“越是在不確定性的環(huán)境和年代,，人們越容易產(chǎn)生焦慮,、不安。但是應當看到的是,，畢竟我們在向前發(fā)展,，現(xiàn)在人類是互通的，雖然國與國之間也許在政治和經(jīng)濟上存在分歧,，但藝術上的交流在繼續(xù)……比如全世界都在聽貝多芬的音樂,，比如我看到意大利的畫展在上海舉行……特別是美術、音樂,、舞蹈,、建筑，它們不受語言的束縛,，把人們聯(lián)結(jié)起來更直接,，交流起來更便利，它讓我們超越國族、地域界限,。藝術在這個時代起的作用,，遠不止是慰藉，它是‘人類’作為一個整體單元,，在漫長的歷史長河中共同創(chuàng)造出來的精神財富,，代表了人類共同的、共享的文明,?！?/p>
虎食人卣，青銅,，商代后期,，日本泉屋美術館藏
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非“一見鐘情”的藝術史
1945年，巫鴻出生在四川樂山,。從某種意義上說,，他的出生本身就是一段特殊歷史的見證。巫鴻的父親巫寶三是江蘇句容人,，早年畢業(yè)于清華大學,。1936年，31歲的巫寶三赴美國留學,。在哈佛大學讀書期間,，他認識了在蒙特霍留克大學攻讀西方戲劇學的孫家琇。
?“我的母親與父親來源于完全不同的背景,。”孫家琇出生于天津,，她的父親孫鳳藻是天津直隸水產(chǎn)講習所的創(chuàng)辦人,，還曾任直隸省教育廳廳長?！拔彝庾娓甘翘旖蚝苡忻纳探珙I袖,，是一位非常愛國的民族資本家，參加過‘抵制洋貨’的運動,?！比缃瘢旖虻氖屑壩奈锉Ｗo單位名錄上,，還有孫家故居——和平區(qū)常德道12號,。
上世紀30年代，在戰(zhàn)爭風云即將席卷而來的大時代下,，這兩位中國留學生在異國相戀,。巫寶三從哈佛碩士畢業(yè)后，又轉(zhuǎn)到德國柏林大學進修。1938年,，孫家琇歸途經(jīng)過歐洲,，在柏林與巫寶三結(jié)婚?；楹?，這對有著強烈民族情懷的年輕人一同回到抗戰(zhàn)期間的大后方。巫寶三在昆明的中央研究院工作,，孫家琇先是在西南聯(lián)大,、同濟大學任教，之后又轉(zhuǎn)至武漢大學外文系工作,，成為全校最年輕的教授,。當時，武大在樂山辦學,，他們的第二個孩子——巫鴻即出生于樂山,。
中華人民共和國成立后，巫寶三任中國科學院經(jīng)濟研究所副所長,，孫家琇則任教于中央戲劇學院,。巫鴻從小就生活在學術氛圍濃厚的環(huán)境中?！靶r候大人談話的時候,，我愛在旁邊聽。我父母的朋友中不少是很有名的學者,，我雖然不太理解他們各自的職業(yè)在做什么,，但多少有點潛移默化的影響?！?/p>
“父母那一代人的生活,，一方面極豐富——像我父親，經(jīng)歷了清末,、國民黨時期,，中間留過洋，又有解放以后的經(jīng)歷,，那種經(jīng)驗是我們現(xiàn)在比擬不了的,；但同時也非常坎坷——中間若干年不能寫作,、不能研究,，處境非常不一樣。我想起來覺得他們很偉大：他們經(jīng)歷過那么多,，但還是保留了很多的信心,、一直秉持理想主義,，直到晚年還孜孜不倦地思考?！?/p>
少年巫鴻喜歡畫畫,，夢想做一名藝術家——他曾形容為“狂熱”。遺憾的是,，在報考大學那一年,，所有的藝術系都不招生，他只能轉(zhuǎn)而報考美術史系,。1963年,，巫鴻進入中央美術學院美術史系就讀。等真正進入美院之后,，巫鴻開始意識到,，藝術并不是他之前想象的那樣純粹、“超凡脫俗”,。有一次,，巫鴻讀到一篇文章，里面講到米開朗基羅為教皇畫了一幅肖像,，但教皇不滿意畫像里袍子的顏色,，他只好把袍子的顏色換了。這個故事讓巫鴻很受震動,?！跋衩组_朗基羅那樣一位大藝術家，連一個袍子的顏色都決定不了,！如果我們在美術館里看到一幅很了不起的畫,，是不是也該想一想，它是否完全取決于藝術家的才能,？”
“學美術史給了我另一條路,，可以去探索一幅畫背后的來龍去脈，看到表面上看不到的東西,，這里有社會中的關系——人與人的關系，社會的制約,，甚至商業(yè)和金錢,。”盡管美術史并不是巫鴻的第一選擇,，但是久而久之,，他發(fā)現(xiàn)，“研究藝術家的創(chuàng)作——不是從文字到文字,，而是從視覺到文字”的藝術史,，其實更適合對歷史,、文化同時抱有深厚興趣的自己。雖然入學后,，有老師提議把他轉(zhuǎn)到油畫系,，但他還是堅守在了并非“一見鐘情”的美術史系。挖掘和追問左右米開朗基羅教皇畫像的那些“看不見的手”,，也成為他學術生涯孜孜以求的目標之一,。
1964年陜西阿房宮故地出土高奴權(quán)
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故宮的營養(yǎng)
入學不久，巫鴻就被送到河北宣化接受工農(nóng)兵的“再教育”,。即便如此,，精神世界這塊最后的自由領地，他從未放棄過,。巫鴻曾在一次回憶中提到,，他第一次被準許回北京探親后，重返宣化時帶回了兩本書：一本是在外文書店能夠找到的最詳細的英漢詞典,，另一部是在琉璃廠碰到的石印薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識》,。巫鴻在大學里學的是西方美術，而從中學到大學所學的外語都是俄文,，“這兩部書成為我學習青銅器和英文的開始,。”
1971年,，基辛格秘密訪華之后,，中國逐漸向外界打開了一個小窗口。為了讓更多西方國家進一步了解中國,，周恩來提出組織出土文物到國外展覽的意見,。第一批出國文物包括許多新出土的稀世珍品，如河北滿城漢代中山靖王金縷玉衣,、長信宮燈,，甘肅武威銅奔馬，長沙馬王堆帛畫,，西安何家村唐代金銀器等,，在國外引起強烈反響。
“文物可以向世界表現(xiàn)中國的文化和歷史,，相對來說又超脫于現(xiàn)實政治,，所以當時故宮慢慢開始辦一些展覽。但全國大部分地方基本還是停滯的,?！北M管展覽規(guī)模很小，數(shù)量也不多,，但這扇悄然打開的文化小窗給了巫鴻一點光亮,。這一年,，27歲的巫鴻“稀里糊涂”地被分配到故宮去工作。
第一年的工作是在繪畫館里“站殿”,，即看管和清潔陳列館,。“天天擦玻璃,，不停地擦,，還有拖地，收拾衛(wèi)生,?！碧崞饋恚坐櫇M腦子都是玻璃上的各種手印,，以及小孩子吃過冰棍留下的嘴唇印,。但此中收獲也是外人無法企及的。有一次故宮舉辦了一個“近百年中國繪畫”展覽,，“我每天擦陳列柜玻璃的時候,，離這些畫是真近啊，對每張畫的繪畫內(nèi)容,、題款,、印章、紙等等都產(chǎn)生了難忘的印象,，這是很特殊的學習經(jīng)驗,。”
展覽里讓巫鴻印象深刻的是一幅清末畫家任熊的作品,，“那是一幅非常大的自畫像,，上體是裸露的，很豪爽,，有個性,。我當時就覺得這幅畫很不一樣，中國古代很少有文人把自己裸露出來畫在畫上的,，那時我每天都看著那幅和我一樣高的大畫?，F(xiàn)在一提到那會兒的時光，我腦海里一下子蹦出來的還是這幅畫,，而這畫現(xiàn)在也還在故宮,。”
一年后,，巫鴻進入辦公室，開始參加業(yè)務工作,。此時“文革”逐漸進入尾聲,，故宮也開始復原陳列館,。巫鴻最初在書畫組，后來去了金石組——金,，即青銅,；石，即石刻,。這個工作最大的“福利”便是天天接觸實物,。“在金石組的經(jīng)歷對我后來的研究很有幫助,，我有機會把銅器拿在手里,，反復研究，那種感覺與完全接觸不到,、僅僅在書里看一些圖片是完全不一樣的,。”
山東嘉祥武梁祠石刻,，公元2世紀中期
意識到“實物”無論對考古還是美術史都非常重要,，巫鴻后來要求學生盡量從實際文物入手做研究?！凹词寡芯恳粋€人,，你需要參考很多資料，但是還是要看到原物,?！蔽坐櫤髞碜龈鞣N研究時，都堅持要看到原本,。比如他的專著《中國繪畫的“女性空間”》,，里面提到的畫，90%他都看過原本,。
故宮歲月給巫鴻學術上的營養(yǎng)遠不止此,。“那時候故宮里還有一批老先生,，他們雖然不是學者型的專家,，但對實物的真?zhèn)舞b定有充足經(jīng)驗。比如在金石組的辦公室,，有一位叫王文昶的老專家坐在我對面,，他原來從事古玩工作。記得他每天翻看陳夢家編寫的《美帝國主義劫掠的我國殷周銅器集錄》這本書,，和我談這個或那個銅器是什么時候發(fā)掘的,，他是如何經(jīng)手的，以及后來的流傳情況,，都是相當寶貴的經(jīng)驗之談,。另一位馬子云先生是碑帖研究專家,，對拓片上的每個細節(jié)都了如指掌?！?/p>
特殊時期里,，巫鴻還擁有一段現(xiàn)在看來極為珍貴的經(jīng)歷：“因為單位住房很緊張，我們就被分配住在故宮里面,?！惫蕦m里的房子并不是為了住人的，院內(nèi)都是荒草,。巫鴻的宿舍離珍寶館比較近,，有人說房子是以前唱戲的人住的，剛搬進去時正好是冬天,，窗戶上沒有玻璃,，是紙糊的，上面還有窟窿,，房間里只有一個小煤爐,。到了后期里面的人就多一點，甚至還有帶著孩子的家庭住進來,，還比較熱鬧,。同住的人里，有人喜歡講鬼故事,，一會兒看見宮女出來,，一會兒又看見狐貍……
當時正處“文革”末期,，故宮外面的高音喇叭充斥著政治口號,。奇妙的是，位于北京中心的故宮卻異乎尋常地安靜,，特別是到了晚上,，游人散去，大門一關,，里面完全屬于另一個歷史時間,，一時會有不知“今夕是何年”之感。有時刮起風來黃煙四起,，又或者冬天下起雪來一片銀白,，有一種略顯蒼涼卻壯觀的美。后來故宮里員工越住越多,，“感覺有點兒像鄰里了”,，塵世的煙火氣漸濃，之前的荒蕪感蕩然無存。
若干年后再回憶這八年時間,，巫鴻說,，這段經(jīng)歷讓他有了一種“對歷史的想象力”。 “后來,，我在看古畫的時候,，經(jīng)常有種身臨其境之感,。這段經(jīng)歷對藝術史研究可能也會有一些幫助——不只是學到什么東西，我覺得做學問需要有一種想象力,，就像科學家也需要想象力一樣,。研究歷史也不單單是證明或者引證，有時候需要一種對歷史的想象,，或許故宮的生活經(jīng)驗對想象古代的氛圍有所幫助,。你可以想象漢朝，也可以想象明朝,、清朝……你不能靠經(jīng)驗,，但是可以通過文字、通過器物,、通過圖像去想象它,。”
在巫鴻后來的一系列研究中,，無論研究對象為何,，在方法論上，他一直強調(diào)“原境”（context）——要把視覺材料重置于原來的建筑,、禮儀,、宗教、意識環(huán)境中考察,，而不僅僅是著眼某一種媒材,、某一個宗教、某一個朝代,，更不是將藝術品抽離出來單獨考量,。這一觀念的確立與堅守，應該與故宮給他的那種歷史感是分不開的,。
白陶鬶,，山東大汶口文化
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“稀里糊涂”闖哈佛
1978年，巫鴻重返中央美院攻讀碩士學位,。第二年——在哈佛大學讀研究生的一位老同學與巫鴻恢復聯(lián)系,，在她的鼓勵和幫助下，他申請了哈佛大學人類學系?！皬膱竺绞盏戒浫⊥ㄖ獣?，從登機到開始在洋學堂上課，一切有如云里霧里,，不可思議,。”巫鴻后來打趣說,，當時如果有托?？荚嚨脑挘隙ㄒ惠呑佣汲霾蝗?。
向巫鴻發(fā)出“幸運星”的,，是著名考古學家張光直。張光直是中國“現(xiàn)代考古之父”李濟的弟子,。李濟早年在哈佛大學獲得人類學博士學位,，曾主持著名的安陽殷墟的考古挖掘。
張光直
幾年之后,，張光直偶然與巫鴻談及當年看過他寫的一篇關于秦權(quán)的文章,。原來在故宮工作時，巫鴻參加了一個研究中國古代度量衡史的工作組,。他寫了一篇專門研究秦代的重量“權(quán)”的文章,，里面提到了一些有意思的發(fā)現(xiàn)，“比如都說秦始皇統(tǒng)一度量衡,，其實研究這些‘權(quán)’之后發(fā)現(xiàn)也并不完全統(tǒng)一,。我做了很多統(tǒng)計以后，寫了一篇叫《秦權(quán)研究》的很資料性,、統(tǒng)計性的文章,。后來張先生就跟我說那篇文章談到的這個觀點很有意思?！蔽坐檶栴}的敏感性以及獨特視角,，可能觸發(fā)了張光直的愛才之心。
1980年,，巫鴻進入哈佛,。時隔半個世紀，父子兩代在哈佛實現(xiàn)了跨越時間的“重逢”,?！芭R行前，父親特意告訴我在哈佛上學,，哪里可以吃飯,，哪些飯館的飯好吃。我跟他開玩笑說：‘你以為過了50年，那些飯館還在嗎,？’結(jié)果等我到了美國,，發(fā)現(xiàn)半個世紀之后，父親提到的一個飯館居然還在,?！?/p>
最初的興奮過后是“殘酷”的現(xiàn)實。對當時的巫鴻來說,，面臨的挑戰(zhàn)不僅僅是年齡。之前巫鴻從未受過英文的科班訓練,，只能拿出一股拙勁“死磕”。每次上課發(fā)言時,，他把要表達的觀點事先寫下來,，到課堂上一個字一個字念?！爱敃r的狀況不是痛苦,，是麻木?！?回憶當時的過程,，巫鴻自嘲中略帶苦澀。兩個月后,，一位教授告訴張光直：“Wu’s English is terrible. But he is a scholar（巫的英文糟透了，但他是個學者）,。”
巫鴻后來說,，在哈佛的前兩年,，他睡得極少,，就是囫圇吞棗地學習,。但學習的過程讓他覺得很愉快；“另外,，我是第一位來哈佛學人類學和美術史的大陸學生,，所以老師還有同學都幫了我很多，這非常重要,?！?/p>
在哈佛讀書的第一年，巫鴻主要是在人類學系?！爱敃r中國只有‘社會學’沒有‘人類學’,，我一聽到還有個‘人類’、還有個‘學’,，覺得太吸引人了,。”若干年后,，巫鴻笑著回憶,。盡管最終聚焦于藝術史研究，但這一年的人類學訓練,，對他未來的專業(yè)有著深遠影響,。
在巫鴻的觀察中，美國的人類學研究偏理論性,，研究對象也以美洲原住民為主，和自己的興趣聯(lián)系不大,?！暗侨祟悓W的基本方法論對我影響很大：就是以人為中心。這個方法論,，或者觀念,，影響我后來一直到現(xiàn)在：我做中國美術史研究包括當代藝術研究，其實都是把‘人’作為中心,，而不是把‘器’或者形象,、作品作為中心。在我看來,，藝術的背后都是人在起作用,，藝術是‘人’的表達和創(chuàng)造，它的變化更多是與人的社會,、人的宗教,、人的思想、人的感情……聯(lián)系在一起的,，而脫離了‘人’就變成一個純粹的形式問題,。”
1980年,，巫鴻在哈佛大學
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初露鋒芒的“學者巫鴻”
到了1987年，巫鴻已在哈佛連續(xù)學習了七年,，“大致彌補了之前治學中的斷裂和漏洞”,。他將撰寫博士論文,，作為這段學習生涯的總結(jié)。
美國,、英國,、法國從18、19世紀就開始收藏中國藝術品,。美國美術館里的中國收藏品非常多,，書畫、銅器,、陶瓷等,，均非常精美。除了收藏,，西方對中國美術史的研究也有很長的歷史,。從20世紀初，特別是從二戰(zhàn)以后,，美國很多大學開始設專門的教席講授亞洲藝術或中國藝術,。“雖然在冷戰(zhàn)時期,，美國和中國在政治上隔絕，但對中國美術的研究沒有停頓,，許多美國學者通過對臺北故宮的藏品進行研究,，取得相當重要的成績?！?/p>
在準備博士論文的時候,，巫鴻把目光鎖定在漢畫上，載體則是位于山東的漢代名祠武梁祠,。盡管他清醒地意識到,，在藝術史研究領域，武梁祠是一個大家都熟知的例子,，“中國人已經(jīng)研究了一千年,、外國人研究了至少一百年?！?/p>
從某種角度說,，這是巫鴻的挑戰(zhàn)之舉。對于當時美國研究中國美術史的現(xiàn)狀,，他注意到一個很明顯的斷層,。“1980年代初期,，美國大學研究中國美術,，基本分成兩部分：一大部分人在搞早期的銅器,、玉器，另外一大部分在研究書畫,。漢代藝術則被藝術史家所忽略,，那時研究漢代畫像石和佛教藝術的人相對比較少?！蔽坐櫧榻B,。這樣的結(jié)構(gòu)導致了兩個后果：其一，從學術的角度講,，對中國藝術史的研究形成了一個很明顯的斷層,，構(gòu)不成“通史”；其二,，很多藝術史研究者安于現(xiàn)狀,，認為“重視青銅和卷軸畫的現(xiàn)狀是天經(jīng)地義，不需要變革”,。
“然而我們必須認識到,，除非我們填補了三代和魏晉之間的空白，否則我們永遠不可能真正地從整體上理解中國藝術史,。我們無法解釋青銅藝術如何以及為何演進為畫像藝術,，同時我們也損失了研究文學史和宗教史的一個重要線索?！?/p>
巫鴻毫不掩飾他的學術“野心”和自信：“當時西方研究中國美術史的著作已經(jīng)積累了不少,。我有個想法，希望寫一本不太一樣的美術史,?！蔽淞红羰撬麑嵺`自己在藝術研究中“不太一樣”的方法論的試金石。巫鴻在自述中說,，“我采用了一個不同的方法,，把武梁祠作為一個整體作品來談，進而探討圖像背后呈現(xiàn)的思想含義,，與當時的歷史,、政治、學術,、儒家思想聯(lián)系起來,，還涉及到當時的禮儀和道德觀?！蔽淞红粞芯克w現(xiàn)的是一種結(jié)合了考據(jù)學,、圖像學和原境分析（contextual analysis）等方法的“內(nèi)向”型研究。
1989年,，巫鴻在博士論文基礎上完成的著作《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》由斯坦福大學出版社正式出版,?！段淞红簟返撵轫搶懮狭诉@樣一句話：“獻給我的父母巫寶三、孫家琇,?！睘樗麑懶虻氖侵麑W者費正清的妻子費慰梅（Wilma Fairbank）。
費正清與費慰梅夫婦當年也是巫寶三與孫家琇夫婦的好友,。甚至小時候,，巫鴻還稱費正清為“干爸爸”。但巫鴻到哈佛之后,，反而刻意回避費氏夫婦,，“不喜歡靠父母關系去找人?！?/p>
等到巫鴻開始撰寫自己關于武梁祠漢畫的博士論文,，他忽然發(fā)現(xiàn)費慰梅其實是一位非常了不起的學者——費慰梅早在1934年便訪問過山東的武梁祠，回到美國后,，她研究拓片,，重新做了研究，并于1941年發(fā)表《武梁祠》一文,，但因為她“既不是美術史博士,，也沒有在大學任教過”，所以在巫鴻看來,，她的研究在美國沒有得到應有的重視,。巫鴻在《武梁祠》一書里多次提及費慰梅研究的問題，不僅再次激活了武梁祠,，也把費慰梅在美國學術史中應有的地位重新發(fā)掘出來,。以此為紐帶,，巫鴻與費慰梅成了一對忘年交,。“那時候她給我講我母親,、父親的故事,，我就覺得特別自然，是通過我自己認識她的,，不是通過爸爸媽媽,。”
此時,，與費慰梅對話的巫鴻,，不僅是故交巫寶三與孫家琇的兒子，還是一位年輕而有無限潛力的同行,、藝術史學者,。學術界很快也以相應的回饋,，確認巫鴻的挑戰(zhàn)并不是一腔孤勇——上世紀80年代末，《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》獲全美亞洲學年會最佳著作獎列文森獎,。
學者巫鴻初露鋒芒,。
馬王堆1號漢墓出土屏風
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講述中國美術史：從“第一堂課”開始
1987年，巫鴻獲得哈佛大學美術史與人類學雙重博士學位,。在他畢業(yè)那一年,，哈佛大學著名的藝術學者、德國人羅樾剛剛退休不久,；他參與了這個職位的申請,，經(jīng)過幾輪競爭，最后拿到這個職位,，“有人介紹我時說我是畢業(yè)后‘留?！鋵嵜绹鴽]有這樣的概念,?！蔽坐櫶氐爻吻濉?/p>
在哈佛大學美術史系任教的巫鴻,，是當時唯一一位教中國美術史的教員,。
巫鴻對第一堂課非常重視。他是一位“傳統(tǒng)”的老師,，每次上課前,，都要把授課內(nèi)容非常詳盡地寫下來?！叭绻谝惶谜n觀點不清或泛泛而論,，以后的課程也就很可能無甚新意或思緒紛亂?！?/p>
如何讓這些“對中國美術和文化大都鮮有所聞”的年輕人理解他講授的內(nèi)容,，是一大挑戰(zhàn)。涉及形式層面的內(nèi)容,，因為有具象的載體為依托,，教學相對容易些；最難的是審美層面的東西,，比如怎么讓他們理解文人畫的“平淡”之美,。“‘平淡’,，最接近的英文詞是insipid,但它同時又是無聊,、無趣之意，就要考慮怎么把‘淡’的真正意蘊傳遞出來,?！蔽坐櫈榇藝L試了很多種方法,。最終用學生們相對熟悉的中國茶來引入他們對“平淡”的理解：味道苦，但很清淡,，又留有回香……學生們也慢慢理解了“平淡”的美學意境,。
從某種意義上說，巫鴻的學術路徑,，也是一種“挑戰(zhàn)-應戰(zhàn)”模式,。“做研究的時候,，可以依賴的東西并不多,，就是要去提問、尋找,，去重新建構(gòu),。”在近40年的教學生涯中,，他從不間斷的“提問,、尋找和建構(gòu)”最終結(jié)集成廣受好評的《第一堂課》。
在哈佛大學時,，巫鴻開設了一門《中國古代藝術與宗教》課程,。這門課屬于為本科生設置的“外國文化核心課程”（foreign culture core course），選修者來自不同專業(yè),。后來這門課吸引了很多學生,，有兩年曾達到每次來近三百人，教室也移到了可以容納更多學生的薩克勒美術館講演廳,。
“面對著坐滿的這些來自各國的年輕人,，我所面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何使他們理解那些看起來并不那么令人震撼的中國古代玉器,、銅器和蛋殼陶器,，實際上有著堪與高聳入云的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學意義,?！蔽坐櫿f,，他一直在思考,，如何找到一種方法來重新解釋中國古代的禮儀文化，及其與西方文化在表面的差異之外的,、本質(zhì)上的一些相似之處,。
對這一挑戰(zhàn)的思考和回應，便是巫鴻最著名,、也最有代表性的“紀念碑性”（monumentality）這一概念的提出,。
巫鴻說,，紀念碑（monument）一直是古代西方藝術史的核心：從埃及的金字塔到希臘的雅典衛(wèi)城，從羅馬的萬神殿到中世紀教堂,，這些體積龐大的集建筑,、雕塑和繪畫于一身的宗教性和紀念性建筑，最集中地反映出當時人們對視覺形式的追求和為此付出的代價,?！斑@個傳統(tǒng)在歐洲美術和知識系統(tǒng)中是如此根深蒂固，以至于大部分西方美術史家,，甚至連一些成就斐然的飽學之士,，都難以想象其他不同的歷史邏輯?！?/p>
回到中國藝術史,，“中國古人雖然沒有蓋金字塔式的那種紀念碑，但是他們制造了銅器,；雖然中國的青銅器和埃及金字塔看起來絕對不同：一個那么大,、一個那么小,；一個是建筑,、一個是用器，但是它們的宗教和政治意義是很像的,，兩者都有一種抽象的‘紀念碑性’,。”
對一些承擔著特殊功能的文物,，諸如鼎,、尊之類，中西的表述都強調(diào)外在形式,，忽略其內(nèi)在意義,。比如國內(nèi)的博物館在文物說明上通常標注為“煮器”“水器”“酒器”等等，而在英文表達中,，它們又多被稱為“可攜器物”（portable objects）,。
“學生們不太理解為什么中國古代人不是制造盆就是罐，不然就是什么壺……這是為什么呀,？其實它們不僅是一些裝飾品或盆盆罐罐,，而是具有強烈‘紀念碑性’的禮器，以其特殊的視覺和物質(zhì)形式強化了當時的權(quán)力概念,，成為最有威力的宗教,、禮儀和社會地位的象征。”
巫鴻用這樣的類比方式,，讓不熟悉中國藝術的西方學生建立起一種概念和理解,。“希望使他們懂得為什么古代中國人‘浪費’了如許眾多的人力和先進技術,，去制造那些沒有實際用途的玉斧和玉琮,，為什么他們不以堅硬的青銅去制造農(nóng)具和其他用具以提高生產(chǎn)的效率；為什么三代宮廟強調(diào)深邃的空間和二維的延伸,，而不強調(diào)突兀的三維視覺震撼,；為什么這個古代建筑傳統(tǒng)在東周和秦漢時期出現(xiàn)了重大變化，表現(xiàn)為高臺建筑和巨大墳丘的出現(xiàn),?！?/p>
?巫鴻后來坦言，其實他并不喜歡“紀念碑性”這個“生造的中文詞”,，“如果是在國內(nèi)學術環(huán)境中直接寫這本書的話,，我大概也不會采取這樣的字眼。但是如果放在‘比較’的語境中,，這個概念卻能夠最直接,、最迅速地引導讀者反思古代藝術的本質(zhì)，以及不同藝術傳統(tǒng)間的共性和特性,?！?/p>
“‘紀念碑性’的概念只是一個工具，是來幫助我們解釋事物的,。我不用‘紀念碑性’,，也可以用別的詞。概念并不是目的,，它只是一個手段,，讓我們懂得原來的東西到底是什么功能、當時的人們?yōu)槭裁匆谱鬟@個,；或者它幫助我們在兩種很不一樣的文化中建立起聯(lián)系,。它當然不能解釋中國美術發(fā)展中的所有邏輯，但是在研究早期藝術的時候,，包括禮器,、禮儀藝術等很多東西，特別到后來的佛教石窟,，或者大雁塔寺廟,，或者從青銅器祭器到墳墓的發(fā)展，‘紀念碑性’還是可以解釋很多的,?！?/p>
1984-1985，巫鴻（右一）為陳丹青（左一）,、羅中立（左二）,、翁如蘭（左三）和木心（右二）在哈佛大學組織了畫展
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搭建橋梁
哈佛時期的巫鴻，還扮演了另一個重要角色：為一批“80年代”中國畫家搭建起與西方學界和公眾的橋梁,，幫助隔絕已久的彼此實現(xiàn)了一次難得的“會面”,。
巫鴻在哈佛讀研究生時擔任了亞當斯學院的駐院美術史輔導員，那個學院的院長是英美文學專家羅伯特·凱里教授,，上世紀80年代初應邀訪問中國,，自此對中國和中國文化產(chǎn)生濃厚興趣，甚至把飯廳的窗簾都換成像中國花被面一樣的材料,，有濃烈的“中國風”,。學院有一座很漂亮的禮堂，是16世紀西班牙風格的建筑,?；氐矫绹螅瑒P里教授立即找到巫鴻,，告之盡可以利用學院的禮堂,，做與中國有關的展覽，“什么展覽都可以,?！?/p>
當時正好有一些包括陳丹青在內(nèi)的中國藝術家來到美國。他們本來就是巫鴻在中央美院時的同學和朋友,。巫鴻馬上找來陳丹青,，告訴他可以在哈佛做展覽。大家立即行動起來,。
巫鴻想把這一批80年代畫家介紹給他的“哈佛群”,，包括同學、朋友和教授,。他們是“文革”以后中國第一批過去的藝術家,。巫鴻后來解釋說，“雖然一聽起來在哈佛做展覽是件挺‘嚇人’的事,，但實際上是朋友之間小型的,、介紹性的展覽?！闭褂[不是在哈佛的專業(yè)美術館舉行,仍然吸引了很多人,，還有人特地從耶魯大學趕過來，“他們非常好奇,，因為當時大家對中國的現(xiàn)代美術毫無知識——這么多年,，除了看一些‘宣傳畫’式的中國畫，對中國畫家正在做些什么毫無概念。所以當他們看到中國藝術家和作品——他們基本上是受蘇聯(lián)影響,，作品是寫實主義風格,，比如陳丹青的西藏組畫、羅中立的大巴山與四川農(nóng)民等——都表示了非常大的興趣,，因為他們從來沒有看到過這種中國現(xiàn)代繪畫,。許多人對于作品的人文氣質(zhì)和技術水平也很贊許?！?/p>
巫鴻說,，很多參觀者不一定是藝術家，有些人是研究東亞的,，還有些人是做藝術史的,，他們并不是以純藝術的標準或話語——或者“好不好”“夠不夠超前”——來評價這些作品，而是有一種理解的態(tài)度,。受巫鴻之邀,，陳丹青也到哈佛去住了一周，與參觀者面對面溝通,。對于陳丹青這一批80年代走出國門的畫家,，巫鴻的評價是：“他們一般都是學院出身，手下功夫都很好,。但遺憾的是,，因為種種原因，這批畫家未能與美國的繪畫界有一個直接的聯(lián)接,?！?/p>
巫鴻在陳丹青的介紹下認識了同在紐約的木心?；貞浧饋?，巫鴻毫不掩飾初見木心作品時的喜愛之情。雖然他當時與木心的接觸不多,，更多的是通過展覽的畫來了解木心,。“他的一些小風景是他在生活非常艱難的時候畫的,，但那種超然的,、好像夢境中的遙遠山水，對我來說感情上很受震動,?！?或許因為在特殊歷史時期有相似的一些經(jīng)歷，巫鴻能感受到木心作品傳遞出的一種精神力量,，“所以當時很希望把這些作品拿到哈佛去,?！焙髞砼c木心見面的機會多了，巫鴻對木心的其他方面也更了解了一些,。盡管木心當時剛剛開始發(fā)表他的文學作品,，用世俗的眼光看沒有很出名，經(jīng)濟條件也不寬裕,，但在實際生活中依然非常超脫,。
哈佛大學的展覽雖然在專業(yè)層面上的意義不大,，但這是木心一生的第一次畫展,，看到自己的作品被觀看、被喜愛,，木心本人也比較受鼓舞,。巫鴻說，當時有些著名的美術史家對木心的作品表示贊賞,。后來他有一批小畫被一個藏家收藏,，然后捐獻給耶魯大學美術館。耶魯大學美術館和芝加哥大學的斯瑪特美術館聯(lián)合為木心做了一個“真正的美術展”——展覽分別在耶魯大學,、芝加哥大學和紐約舉辦,，還出版了一個很大的圖錄。巫鴻為合作策展人,，并為木心寫了文章,。“可是那時候木心就已經(jīng)決意退隱,，他連開幕式都沒有來,，他不愿意參加?！焙髞砦坐櫯c木心交往越來越少,，之前的關系漸漸變成一種“回憶”。
巫鴻也是遠距離地知道,，木心回國后成為偶像和傳奇一樣的存在,。“木心受歡迎的具體原因我不太了解,，但是我可以猜測,，比如他這種很特殊的文風，好像和哪兒都不接,，憑空冒出來一樣,，可能對尋找一種詩意的、似乎與現(xiàn)實的生活和政治都離得比較遙遠的,、很個人性的生活的年輕人來說,，有一種特殊的吸引力,。”
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芝大：變“可能”為“確定”
1994年,，巫鴻人生里發(fā)生了兩件極其重要的事,。
這一年，他已經(jīng)在哈佛大學教了7年書,。7年正好是評終身教授的時候,。“這是件很大的事情,，因為它是全世界范圍內(nèi)的競爭,，需要世界上這個領域的權(quán)威學者的認證?！蔽坐櫷嘎?，哈佛為了做這個認證，當時把幾位研究中國藝術史的大家,，比如英國的蘇利文,、美國的班宗華都請到學校，在校長面前發(fā)表他們的意見,?！澳且荒晡艺甓急容^緊張?！弊罱K,，巫鴻得到了眾人羨慕的哈佛大學終身教職。
但就在這一年,，他做了一個令人驚訝的選擇：離開哈佛,，到芝加哥大學，受聘于藝術史系及東亞語言與文明系,?！耙话闳苏J為既然通過了終身教職，就應該老老實實在哈佛呆著,，所以當時幾乎所有人都不理解我的選擇,，怎么一下子就跳到芝加哥去了？包括我的父母,，簡直驚訝得一塌糊涂,。”
原因是芝加哥大學在一兩年前接受了一筆很大的匿名捐款,，指定要支持中國美術史的教學和研究,。芝加哥大學原來的美術史教授是一位德國人，叫范德本,，是一位老資格的美術史家,，那時他已退休,。“匿名捐款指定在范德本退休以后找學者來建立一個中國美術史的教學和研究的重鎮(zhèn),。像哈佛這樣的大學通常只有一位中國美術史教授,，而這筆捐款提供的基金可以用來找兩位甚至三位教中國美術史的教授，那樣的話效果就會完全不一樣,，因為一個教授只能專攻一門,，兩三個就可以成為一個體系。這筆匿名捐款還支持研究生,、圖書館,、客座教授、博士后等等……反正那筆錢相當大,?！?/p>
經(jīng)過一番尋覓,，芝加哥大學找到了巫鴻,。巫鴻坦承，他當時確實面臨著艱難的選擇：“一種選擇是繼續(xù)留在哈佛,，當然這是世界頂尖大學,，名頭不能再好，寫書和其他的條件也很好,；另一個選擇是去芝加哥大學,，當然它名聲不像哈佛——但是后來我也知道芝大有另外一種名聲，就是建立學科的名聲,、出了很多諾貝爾獎得主……書當然要寫,，但寫書只是做學者的一部分，在美國特別是這樣,。教中國美術史涉及訓練人,、發(fā)展研究項目等一系列問題，需要機構(gòu)的堅強支持,。此外做研究也不是一個人的事情,，需要聯(lián)系國內(nèi)和國際的力量。在芝加哥大學我覺得有更多的可能性,，所以最后的考慮還是走第二條路,。”
他放棄了哈佛的“確定性”,，追尋芝大的“可能性”——建立一個研究中國美術的基地,。加入芝大的巫鴻很快有所動作：組織了一個大型的跨年度會議“漢唐之間”，把國內(nèi)外的很多學者邀請到芝加哥,，研究漢代到唐代之間的美術,、考古,、宗教和文化的綜合變化過程，這個學術會議持續(xù)做了三年,，并最終在國內(nèi)結(jié)集出版了三本厚厚的文集（由文物出版社出版）,，“與國內(nèi)學者一起進行的這種規(guī)模和形式的合作是比較早的?！?/p>
2002年,，芝加哥大學東亞中心正式成立——他把“可能性”變成了“確定性”。
與之前的幾座東亞藝術研究重鎮(zhèn),，如哈佛大學,、普林斯頓大學或伯克利大學相比，中國背景的巫鴻主持下的芝加哥大學東亞藝術中心,，會有什么樣的不同,？針對西方視角下的中國藝術史研究存在的問題，是否有一些想法或措施,，付諸芝大東亞藝術中心的實踐,？
巫鴻毫不猶豫地予以否認。
“我并不是從中國人的角度,，建立一個與其他大學抗衡的中心,，我沒有這個概念；我的初衷是要把中國美術史的領域擴大——從這個意義上講,，無論是中國人做還是外國人做都無所謂,。”
“我雖然在國內(nèi)原來學的是美術史,，但是當時的美術史剛起步,，而且在‘文革’中就停了，其實沒學到什么東西,。中國當時也沒有一個很強的中國美術史體系,，所以不存在‘我以一套中國的美術史觀念去和‘西方’抗衡的可能性，這是一種虛構(gòu)的對抗,?！蔽坐櫶寡浴?/p>
進而,，什么是西方,，什么又是中國的呢？“很多人說的‘西方’實際上是現(xiàn)代,，我們中國人在現(xiàn)代化的過程中結(jié)合了很多中國和西方的東西,，將之與中國自己的文化和國情結(jié)合。我們不是背古文,、寫毛筆字長大的,，是一種現(xiàn)代型的中國人,。當然，中國文化的根基肯定是存在的,，特別是語言和文字,。這是與西方學者最大的不同。但應該承認,，作為現(xiàn)代中國人,，我們對古代文化的理解也要通過發(fā)掘和研究?！?/p>
巫鴻也淡化了外界賦予的“象征意義”,。“我到芝大肯定是想做一些新的事情,，但不是把‘西方’當成一個靶子去反對,，而是根據(jù)我對美術史的理解去發(fā)展國際化的中國美術史研究和教學?！蔽坐櫼辉購娬{(diào),，“學者”是比較個人化的身份，“我的寫作和教學是從我自己的教育和經(jīng)驗,，包括在故宮,、哈佛以及別的地方得來的,，是一種個人化的經(jīng)驗過程,。我從來不覺得我代表了誰?！?/p>
2016年,，巫鴻參加牛津大學斯雷特講座
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激活與冒犯
放在海外中國藝術史研究的歷史縱線上來看，上世紀80年代是一個有標志意義的時間點,。早期的海外中國藝術學者,，或囿于語言能力，對中國文獻,、文史方面的研究能力略遜一籌,，或因為彼時中國的大門對世界關閉，他們的材料匱乏,，很多藝術史學者更多是從形式主義的角度來研究中國藝術,。
從這個意義上講，以巫鴻為代表的大陸學者的出現(xiàn),，為在西方的中國美術史研究帶來了增量,。早在《武梁祠》一書中，費慰梅便指出這個“增量”的意義：“巫鴻在這本書里為武梁祠建立起一座新的‘保管室’,，其中置放了他對各種散落的有關武氏祠的資料的搜集結(jié)果,，以及他對這些資料的創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn),、推論和解說?！蔽坐櫾岬?，他中學時參加過一個《左傳》小組，還把整個《左傳》標點了一遍,。這種古文獻功底,，對他未來的研究至關重要?？梢哉f,，《武梁祠》也是他融合中國傳統(tǒng)學術和西方藝術史方法論的一次成功嘗試。
但是,，對有的學者而言,，巫鴻的學術構(gòu)成了一種“冒犯”，認為將政治,、歷史,、宗教等等引入到藝術研究，是一種“越界”,，“不是研究美術,，而是跑到另一個圈子了?！辟|(zhì)疑聲中,，最激烈的莫過于普林斯頓大學教授羅伯特·貝格利（Robert Bagley）對“紀念碑性”的批評。批評的內(nèi)容包括巫鴻是“中國考古學家”的一個代表,，“一個壞毛病是常用文獻,，包括相對晚近的文獻”；與此類似,，貝格利也認為“中國”是一個后起的概念,，因此需要從“前帝國時期”的美術史研究和敘述中消失。貝格利教授的強烈反應,，又激起了包括中國學者李零,、哈佛教授田曉菲這些人的加入。
關于學術之外的連鎖反應,，巫鴻不愿意多提,，而更愿意心平氣和地從學術層面來回應這些質(zhì)疑。巫鴻說,，貝格利是羅樾的學生,，繼續(xù)追溯上去，一直可以追溯到奧地利的大師沃爾夫林，屬于“形式主義”學派,。
“形式主義”的核心觀點是：美術史必須排除對形式以外因素的探索,，否則就會失去這個學科的純粹性和必要性?！捌叫亩?，這個學派也有很多貢獻。比如它從形式的角度來研究一個花紋怎么變化,，這種研究往往能夠看出一些很細致的東西,，包括用以描述形式的語言也很講究?！钡菑膶W術史的角度看,，自20世紀中晚期，結(jié)合美術史,、人類學和社會學的跨學科解釋方法,，已構(gòu)成了對形式主義美術史學派的一個重大逆反和挑戰(zhàn)?！凹o念碑性”一書從頭到尾都在討論藝術形式與社會,、宗教及思想的關系；它被形式主義研究者當成“靶子”來批判便不難理解,。
巫鴻說,，即便在西方學者中，持有貝格利這樣的觀念的并不多,，很多美國同行對他的觀點也很不以為然,。“后來還有一位我很崇敬的學者,，也是張光直先生的好朋友,，在加州伯克利大學教書的，叫吉德煒,，他是西方研究甲骨文的第一把手，也得過麥克阿瑟天才獎,。和他提起這件事的時候,，我說：我不需要作答，歷史會回答,。但他說,，你一定要回答，因為你不回答,，就沒有歷史,。”
當年的這個爭論已成一個插曲。巫鴻說,，近幾十年來,，隨著學者素質(zhì)的提高，“美術史學術的內(nèi)涵越來越文史化”,，美術與社會發(fā)展的其他方面,，包括政治、經(jīng)濟等等都越來越混在一起,。中國美術史與中國文化,、整個中國歷史的研究已經(jīng)完全融合。
不過,，也有一種聲音來自中國國內(nèi)：認為他用“西方那一套”理論來解讀中國藝術史,，是錯位，也是“冒犯”,。對這種聲音,，巫鴻一笑置之。
巫鴻曾說,，“我在哈佛學到的重要一點是對方法論的自覺,，甚至認為這是現(xiàn)代和傳統(tǒng)學術的基本分野?！睂Α胺椒ㄕ摰淖杂X”貫穿他的學術生涯,。對于中國美術史，巫鴻的視角在“他者”和“自我”之間切換,。在一個全新的視角和理論框架下,，我們傳統(tǒng)里習焉不察的文化現(xiàn)象和文化符號——屏風、廢墟,、墓葬,、穿衣鏡……被重新激活，變成了巫鴻一個又一個研究樣本,，讓我們領略一個又一個“未曾講述過的故事”,。學者鄭巖指出，“比起張光直,，巫先生所代表的一代學者更為幸運,，他也不失時機地做出了對中國美術史研究特有的貢獻。這種貢獻不在于以新材料來補充和完善舊有的框架,，而在于努力建立一種全新的研究模式,。”
令學界感佩的是,，巫鴻持續(xù)多年,，一直保持著敏銳的姿態(tài),、旺盛的創(chuàng)造力，筆耕不輟,，著述豐厚,。他最近的研究是用“不一樣的方法”來解讀敦煌。問巫鴻有沒有“獨家秘笈”,，他呵呵一笑：“我真的是很享受這個過程,。”他的文章鮮活而靈動,，往往選擇一個“貌不驚人”的點——雖然切入點看似很小,，但往往形成一個大的剖面，并在社會學,、人類學和其他多種方法的“撬動”下,，形成一個寬廣而深邃的空間。以往我們熟悉的中國藝術史寫作范式,，或以朝代,，或以媒介（青銅器、書畫等）為線索來結(jié)構(gòu),，而巫鴻的專著,，則讓中國美術史有了不一樣的面目。這大概也是為什么他每有新作出現(xiàn),，影響所及便不僅僅是藝術專業(yè)領域,，也在更大范圍及更多層面上形成關注、呼應和共鳴,。
敦煌323窟唐代瑞像圖,，現(xiàn)存哈佛大學美術館
“我們今日用以研究中國藝術的許多概念源于西方藝術史，”巫鴻坦言,，從這個意義上講,，“作為學科的中國美術史，從創(chuàng)建開始就是一個全球性的學科,?！?/p>
巫鴻進一步解釋說，“學科”是一個現(xiàn)代觀念,。比如在中國古代,，雕塑就不算高等藝術：雕塑家很少被提及。因此可以說不存在“雕塑家”的歷史概念,，也沒有人把雕塑作為藝術形式來討論。比如云岡是誰刻的,？敦煌是哪些人設計的,？傳統(tǒng)文獻中都不做記載，原因在于這些了不起的藝術作品在古代并不被當作“藝術”……再比如建筑，還有工藝,，現(xiàn)在我們認為是藝術,，但在當時也不作為藝術品。青銅器等器物在很長時間內(nèi)是作為歷史資料或金石學的研究對象,，也未被列入藝術的范疇,。
而作為一個學科的藝術史，則對很多視覺門類進行研究,?！斑@種概念基本上是20世紀才開始的：我們引進了西方藝術史的概念，也包括一些從日本來的概念,，形成中國美術史的寫作,，把中國美術作為一個完整的、包括很多門類的體系去研究,，還加上考古材料,、藝術教育、美術館學等等,，就形成了一個學科,。這種意義上的‘藝術史’是全世界共享的，它不光是屬于中國的,。這個學科源于歐洲,，但在20世紀形成了一個世界化的現(xiàn)象，中國是其中的一部分,?！?/p>
一方面我們要警惕或者反對藝術史當中的西方主義話語，但另一方面,，這個“學科”本身是西方生發(fā)出來的,，而中國的美術史就置于這樣的話語體系之下，這是不是一個悖論,？巫鴻坦然回答：“我個人覺得不是,，因為這種絕對的中西對立本身也是一個建構(gòu)，也有很復雜的原因,。包括我們今天還不斷地談西方東方的對立,，本身也可能有自己的原因?！?/p>
2019年5月,，巫鴻和德國總理默克爾被哈佛大學授予名譽博士學位
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穿梭于古今
除了著述豐厚，巫鴻令公眾印象深刻的另一面是,，他多年來一直活躍在當代藝術領域,，做策展,、做評論，在古今之間切換自如,。
如果說早期在哈佛的一個禮堂為陳丹青這一批80年代的畫家舉辦展覽,，更多是出于私誼，那么90年代到了芝加哥大學,、擁有一定資源之后,，巫鴻對當代藝術及當代藝術家的關照及介入，則進入更高層面的考量——對學科大的發(fā)展方向的思考,。
早在哈佛時期,，巫鴻就深深感覺到一種“不平衡”?？傮w來說,，國外研究中國美術史，長期以研究古代美術史為主,，特別是上世紀90年代以前,，“對現(xiàn)代美術的關注很少，關于當代美術的著作更是寥若晨星,?！蔽坐櫿f，在美國談起中國藝術,，很多人馬上會想到卷軸畫等等,，甚至以為現(xiàn)在的中國人還在用毛筆寫字，這種狀態(tài)與對西方美術史的研究和教學——90年代后重心已經(jīng)移到現(xiàn)代和當代——是很不一樣的,。
認識到這一點,，讓巫鴻深切感受到，“其實我們整天說西方和非西方的區(qū)別,，但至少在美術史領域里,，真正的區(qū)別不是地域的區(qū)別，而是時間的區(qū)別——西方的中國美術史研究是對一種‘前現(xiàn)代’藝術品的研究,，而對現(xiàn)代和當代的中國人創(chuàng)造的藝術少有收藏,；但是轉(zhuǎn)到西方藝術史，時間點一下就變成了‘現(xiàn)代’,。我覺得這一點非常深刻,，因為它影響的不僅是美術史，還有對一個國家,、一個文化的認知：它是屬于現(xiàn)當代的還是屬于古代的,？”
也是由于意識到這一點，當年,，巫鴻在與幾所向他發(fā)出邀約的大學談合作時,，也把調(diào)整中國藝術研究的時間焦點作為未來的合作意向加入到討論中,。他最終選擇了芝大,，一個重要原因也是在這一點上得到了校方的積極回應,。巫鴻當時的一個“野心”，也是希望把美國對中國美術的研究和教學提升到“當代”這個領域,，縮小差距,。
90年代中后期，他開始在芝加哥做比較大型的展覽,，從而正式進入當代藝術這個領域,。在古代與現(xiàn)代之間，“我一般是兩個都做：在教學領域,，還是以古代為主,；在面向公眾的展覽上面，現(xiàn)代,、當代藝術介入得多,。我也沒什么計劃，碰上了就做,。但是我當時就做了一個決定：要做就認真做,，不能玩票、稍微做個展覽或者寫篇評論就算了,，而是真正地跟隨,、進入這個領域，要和藝術家,、策展人或者國內(nèi)的一些藝術機構(gòu)深度進入,。所以20年來，我還一直在持續(xù)關注,，我不覺得和‘做古代’有什么矛盾,。”
從巫鴻的觀察來看,，從80年代中期以后,，“像張曉剛等等都是1987年以后出來的，他們已經(jīng)有了很強的自我語言”,；到了90年代,，像徐冰、蔡國強這些人出去,，一下進入一個全球美術的當代藝術的背景,，他們也發(fā)展出自己的個性來；“反觀80年代出國的藝術家,，他們當時還缺乏一個全球的當代藝術的背景,，沒有一個平臺,，有點青黃不接，當時還不可能達到融合,?！?/p>
對于藝術品近幾年爆起爆落的市場現(xiàn)象，巫鴻相對超脫,?！罢劦剿囆g品市場，其實已經(jīng)不屬于美術史了,，它甚至不屬于美術,；美術品的市場應該和奢侈品市場、汽車市場放到一塊去看,，它與美術品的價值關系不大,，它受市場或經(jīng)濟制約。而且也不能用市場來衡量藝術家——作品畫得好與不好和他賣多少錢關系不大,。有的時候現(xiàn)在賣得很差,，也可能過兩百年會成為一個像梵高一樣的大家，這也很難說,?！绷硗猓爱敶囆g肯定不是鐵板一塊,，它里面涉及的人很多,，而且有各種潮流，我覺得應該把它看得復雜一點,，出現(xiàn)一些問題我覺得也不值得大驚小怪,。”
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巫鴻與國內(nèi)學界往來頻繁,。他的觀察是,，從美術史的角度來看，國內(nèi)的青年學生體現(xiàn)出來的水準越來越高,?！笆紫仁敲佬g史的教學質(zhì)量越來越好，越來越國際化,。翻譯的東西越來越多,，學生的英語水平也越來越高?！爆F(xiàn)在中國國內(nèi)的美術史的水平,，特別是研究中國美術的水平和西方研究中國美術史的水平，已經(jīng)沒有什么明顯的區(qū)別。但是中國對“非中國美術”的研究,，相對來說和國外的水平距離還比較大,。“這是我認為中國的美術史界需要發(fā)展的,。因為中國是一個大國,，而且有一種世界性的興趣和懷抱，對世界美術,，不但是西方,，而且包括非洲、南美,、伊斯蘭的很多種系統(tǒng)都要有課程、有展覽,、有出版,，不光只是了解一個通史，還要產(chǎn)生專家,，要產(chǎn)生真正的研究者,，能夠在很高的層面和其他國家交流對話，甚至出版重要的作品,，我覺得這是美術史真正的一個目的,。”以這個標準來看,，巫鴻非常贊賞北大教授李零做的波斯考古,。“有這種眼光,，而且真做調(diào)查,，用一種他對古代中國歷史的理解，用當時中國出現(xiàn)的各種各樣的思想來觀察另外一個古國,，我覺得非常有創(chuàng)造性,。美術史里能不能那么做？我覺得很值得,。我們現(xiàn)在對‘非中國美術’的教育比較薄弱,。當然它需要時間。所以我也鼓勵年輕人多看一點,，不要光是看中國的東西,。”
在全球輾轉(zhuǎn),，在很多學?；虺鞘猩钸^，巫鴻最喜歡的城市是芝加哥,?！半m然是座風城,，但胸懷很大，還有很大面積的水——我特別喜歡水,，水能讓人心情平靜,；雖然它看起來沒有什么戲劇性，但是很深,，芝加哥的水最多,。當然故鄉(xiāng)北京是一個不能比較的存在?！?/p>
如果說最喜歡的藝術家,，“第一個蹦出來的，可能是石濤,，個性上我比較喜歡”,；最喜歡的作品？“要說一張的話,，可能是維米爾的小畫——非常冷靜,，卻能抓住人，而且讓你覺得有一種精神上的凈化,?！?/p>
在采訪的最后，被問及“做藝術史研究中感到最大的樂趣是什么”,，巫鴻微微一笑,，略一沉吟之后說：“做藝術史研究對我來說，是真的有樂趣,。最大的樂趣就是可以‘看入’一張畫,，而且可以不斷地‘看’——所以有時候我不斷地寫同一個作品，比如《女史箴圖》《洛神賦圖》《武梁祠》,。這個過程就像一個演奏家演奏一個經(jīng)典名曲,，從年輕一直演到老年，曲子沒有變,，但演奏家演繹的方式在變化,。做美術史家的基礎是觀察，然后闡釋,，所以你必須不斷地看,，發(fā)掘它、了解它,，這是我眼中的最大樂趣,。”
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